Le film “War Sailor”, du cinéaste norvégien Gunnar Vikene, était projeté en compétition officielle à Camerimage. 

En 1938, aux prémices de la guerre, Alfred, père de famille et ouvrier sur un chantier naval se laisse convaincre par son meilleur ami de l’accompagner en mer pour une mission de dix-huit mois. Mais, avec des dizaines de milliers de marins civils norvégiens, Alfred, Sigbjørn et leur nouvel équipage sont bientôt réquisitionnés pour soutenir l’effort de guerre anglais. Sans armes ni commandement, sous un statut indéfini, les deux amis sont déchirés entre leur honneur de marins et la promesse, faite à la famille d’Alfred, de rentrer à temps et en vie à Bergen. 

En parallèle, celle-ci tente de continuer une vie normale, avec l’espoir du retour prochain d’Alfred. Ce n’est pas un film de guerre classique qui nous est présenté ici, mais plutôt une histoire de civils, essayant de vivre avec la guerre, puis d’en dépasser les conséquences et le traumatisme. 

Interview avec le directeur de la photographie Sturla Brandth Grøvlen (“Béliers” 2015, “Victoria” 2015, “Drunk” 2020, “Wendy” 2020, “War Sailor” 2022).

Vous avez commencé par étudier l’histoire du cinéma, puis la direction de la photographie. Vous souvenez-vous à quel moment vous avez choisi cette voie ? 

Mon intérêt pour le cinéma a commencé très jeune. Mais à ce moment-là, je ne connaissais que le métier de réalisateur, donc j’imaginais que je ferais celui-là. Après le lycée, j’ai commencé à étudier l’histoire du cinéma à l’université de Lillehammer en Norvège. 

La Norwegian Film School était située au même endroit et je suis devenu ami avec des étudiants qui y allaient. A travers eux, j’ai découvert les autres métiers qui contribuent à fabriquer un film, comme ceux d’ingénieur du son et de chef opérateur. Je me suis intéressé de plus en plus à la photo, et à partir de là, j’étais sur le chemin qui me menait vers le métier de directeur de la photographie.
Mais étant musicien, j’étais aussi très intéressé par le sound design et l’ingéniérie du son. Alors j’ai beaucoup étudié. J’ai été un an dans une école de cinéma au Danemark. Puis je suis allé en école d’art. J’ai travaillé comme deuxième assistant caméra sur un tournage en parallèle de mes études. Et finalement je me suis inscrit en école de cinéma dans la section Image, parce que j’avais pris conscience que l’apport créatif du chef opérateur sur un plateau, était celui qui m’intéressait le plus. J’ai commencé l’école de cinéma à 27 ans, et je l’ai finie à 31 ans.. J’ai pris mon temps !

Vous avez choisi pour ce film des optiques vintages Bausch & Lomb Super Baltar, et un zoom K35, montés sur une Arri Alexa Mini. 

Avez-vous effectué des comparaisons avec d’autres configurations ? 

J’aime beaucoup les Super Baltar car elles ont une douceur et une texture très spéciales. Chaque optique a une personnalité différente, ce qui ajoute un élément de surprise. Je trouve qu’il y a une sorte d’énergie créative dans le fait de ne pas tout contrôler. Cela me manque de tourner en argentique, car il y a une certaine place laissée au hasard. Il y a l’exposition, puis le développement et le scan. Bien-sûr je ne tiens pas à ce que tout soit le fruit du hasard, mais j’aime l’idée de laisser de l’espace à un accident poétique, auquel on ne s’attendait pas. Je pense que mon attrait pour ces optiques vient de là. Chaque fois que je change de focale, il y a une petite surprise qui m’inspire d’une façon différente.

Cependant, pour “War Sailor”, je pensais choisir une autre série. Car lors de mes précédents films, les Super Baltar étaient aussi un challenge. Il y a eu des moments où je devais beaucoup les retravailler en post-production, et je pense que j’en étais un peu fatigué. Donc j’ai voulu aller dans une autre direction. Nous avons fait quelques tests, et… Gunnar est tombé amoureux du look de ces optiques !

L’autre problème que je rencontrais était que la série que j’utilisais était recarrossée de façon assez lourde, et avec une limite de point qui ne me convenait pas. J’ai eu la chance de trouver une série (la seule en Europe) qui avait un recarrossage différent, avec un close focus qui me permettait plus de proximité avec les acteurs. Elles étaient plus versatiles et beaucoup plus compactes. Le fait de trouver cette série m’a aussi aidé dans ma décision.

Quelle fut votre collaboration avec les équipes sur toute la chaîne du workflow, de la prépa à la post-production ? Avez-vous travaillé avec l’étalonneur en préparation ?  

J’ai commencé une nouvelle collaboration avec un jeune étalonneur, vraiment pointu en color science. Je l’ai choisi car il avait publié des articles sur la façon d’obtenir un rendu proche de l’argentique à partir d’une image numérique. Cela m’a semblé adapté pour un drame historique.
A l’origine, je voulais tourner en argentique, mais nous n’avions pas le budget nécessaire. J’ai donc voulu engager un expert, qui irait plus loin que ce que mes connaissances me permettaient d’obtenir, pour créer une image numérique plus organique, se rapprochant du 35mm.
Nous avons fait pas mal de tests : avec l’Alexa mini et en 35mm, scanné et projeté, et il a réussi à les faire matcher. Je ne connaîs pas vraiment le procédé technique, mais il a créé une LUT très juste. Et nous avons continué dans cette direction à l’étalonnage. Il y avait une seule LUT pour tout le film, à part pour la scène finale, pour laquelle nous avons créé une LUT plus douce et moins saturée.

Venant de Norvège et du Danemark, comment avez-vous abordé la lumière exotique de Malte, et la partie à « Singapour » ? Avez-vous utilisé un équipement différent (pour des raisons esthétiques ou de production) ?

On a un peu galéré avec Malte parce que certaines scènes devaient se passer en mer du Nord. Mais la température est bien meilleure en mer Méditerranée. Et les conditions de travail étaient beaucoup plus sûres. Donc on a fait avec ! Pour la partie à Singapour (que nous avons aussi tournée à Malte), nous étions principalement en intérieurs, donc nous pouvions contrôler l’éclairage. Nous avons utilisé un fond vert pour créer la jungle en découverte. Mais sinon, je ne pense pas que nous ayons eu une approche très différente de celle du reste du film.

Comment vous êtes-vous préparé pour New York dans les années 40 ?

C’est un grand coup de chapeau pour le département déco ! Ils étaient vraiment, vraiment talentueux et ont beaucoup travaillé. Ce n’est pas facile de créer un décor où l’on tourne essentiellement à 360 degrés, de le faire ressembler à une époque précise, et à New York. On a tourné ces séquences sur le port de Hambourg. Et je pense que cela fonctionne bien. Nous n’avons pas recouru à de nombreux VFX, seulement la skyline sur quelques plans.

J’avais des références photographiques en noir et blanc. Et je voulais des noirs profonds et des lumières très dures, pour créer ce look Film Noir que j’associe aux années 40 à New York.

Les séquences sous-marines ont été tournées à Malte. Vous avez utilisé une grue équipée d’une tête télécommandée étanche. Le radeau était au large. Vous aviez un vaisseau-mère qui, avec le rivage, a dû être gommé numériquement pour le plan à 360° autour du radeau. Vous avez aussi dit au Q&A que filmer sous l’eau était avant tout chose : « chronophage ». Sur ces séquences avez-vous opéré vous-même ?

Oui, j’opérais l’Hydrahead. Je préfère cadrer moi-même, dans une certaine mesure. Mais cette fois j’ai aussi eu la chance d’avoir un jeune plongeur de sécurité (nous en avions beaucoup autour du radeau), qui nageait dans l’eau comme un poisson et qui était très intéressé par la cinématographie. Alors je lui ai demandé de faire un des plans. C’est lorsque Alfred nage vers le garçon et le ramène au radeau. C’était un plan assez compliqué à tourner car il fallait avoir le garçon au premier plan et ensuite nager derrière eux. J’ai laissé ça à quelqu’un de plus habile que moi dans l’eau.

Nous avons passé deux semaines à filmer les scènes aquatiques. Nous avions un grand fond vert que nous utilisions pour intégrer des éléments ou pour simuler l’ombre du bateau. Nous étions sur une barge, et près de la jetée, nous avions ce fond vert. Puis en post-production, ils ont créé le bateau et les dommages. Nous avions fait des calculs. Certains ne correspondaient pas exactement. La taille et la position des objets ont dû être réajustées. Je préfère définitivement filmer de vrais éléments. Comme le sous-marin : c’était un vrai sous-marin.

Avec un budget de 10 Millions et 60 jours de tournage, le film est un projet européen confortable, et pourtant très léger par rapport à la dimension épique de certaines séquences, et aux époques et lieux traversés par les personnages.
Dans quelle mesure les effets spéciaux d’aujourd’hui ont permis quelque chose qui aurait été impossible auparavant ? (Sur « Les Dents de la mer », par exemple, certaines prises étaient inutilisables car des bateaux traversaient le cadre. Et le tournage de « Titanic » a dépassé son plan de travail de cent trente huit jours).

Par ailleurs, vous avez participé au montage du film et à l’intégration des VFX. Parfois, les directeurs de la photographie ne sont pas clairement invités lors de ces étapes de travail, qu’en pensez-vous ?

Peut-être parce que j’ai obtenu mon diplôme il y a 10 ans, mais à l’époque nous n’avions aucune formation en VFX. Et nous n’avons pas rencontré de créateurs d’effets spéciaux. Dans mes films jusqu’à présent, il y avait peu d’effets visuels, et ils étaient généralement combinés avec des éléments physiques (comme sur « Wendy » de Benh Zeitlin – 2020). Pour moi c’était une nouvelle expérience.

J’ai été impressionné par ce qu’ils étaient capables de faire, en particulier avec l’eau et la simulation de l’eau. On m’avait toujours dit que de mettre des éléments dans l’eau, et de les faire interagir avec de l’eau en mouvement, était la chose la plus difficile à faire. Par exemple, pendant la scène où le navire est brisé et qu’ils essaient de sauver des marins de la noyade, presque toute l’eau est une simulation. J’ai été bluffé. Je suis sûr que chaque jour il y a une nouvelle avancée dans les effets visuels. Mais vous avez raison : il est rare que le directeur de la photographie soit invité dans ce processus. J’ai eu la chance de l’être.

Sur certains types de projets, le superviseur des effets visuels est un collaborateur aussi important pour un réalisateur qu’un directeur de la photographie. Et il doit être traité comme tel. Il y a du goût en jeu. Il y a du talent en jeu. Il y a de la personnalité. Toutes les choses qu’un chef opérateur doit aligner avec les intentions du réalisateur, elles ont aussi un sens pour le superviseur des effets visuels. Si le réalisateur et son superviseur VFX ne se comprennent pas, le film va en souffrir.
Et bien sûr, le directeur de la photographie y est sensible, parce que les effets spéciaux créent des images et que vous voulez avoir votre mot à dire. Sur « War Sailor », nous faisions un point chaque semaine sur les plans en cours. A un moment, le réalisateur est tombé malade, et j’ai pris temporairement le relais pour travailler avec l’équipe VFX. J’ai énormément appris de cette expérience. Je pense que c’est super important que nous soyons invités davantage. C’est une collaboration, comme l’étalonnage.

Vous avez dit au Q&A que vous cadrez habituellement vous-même, étant « incapable de communiquer clairement avec un cadreur ». Vous semblez aimer jouer avec les acteurs, leur donnant ainsi qu’à vous-même, beaucoup de liberté.
Par exemple, le push-in sur le visage de Maggie au départ de son père semble très spontané. Je pense aussi à votre travail sur « Drunk» de Thomas Vinterberg. Avez-vous parfois l’impression que le cadreur est un acteur de plus sur le plateau ?

D’une certaine manière, oui. Ou en tout cas, j’ai l’impression que vous devez créer une performance authentique en tant que cadreur. Le public le sent si vous faites semblant. Vous avez le pouvoir de souligner les émotions. Parfois, vous pouvez même en faire trop. Pour moi c’est important de m’engager émotionnellement dans la scène, de comprendre les personnages, et de vraiment essayer de ressentir ce qu’ils ressentent. Cela peut sembler abstrait, mais ça compte plus pour moi que d’avoir une lumière parfaite. J’aime avoir la liberté de filmer à 360°. Ou si j’en ai envie, de faire une prise en contre-plongée. Je me donne cette liberté de m’immerger dans une scène, sans avoir à penser à ce que je vais faire.

Après “Béliers », votre travail a été remarqué sur « Victoria » de Sebastian Schipper. Ce long-métrage tourné en un plan séquence était un défi, tout comme « War Sailor » à sa manière. Que pensez-vous de la prise de risque ? Comme un choix de carrière ?

Hahaha. Je pense que j’ai toujours aimé me défier, ou me sortir de ma zone de confort. Je suis quelqu’un qui pourrait facilement s’asseoir sur le canapé, boire une tasse de thé, regarder Netflix et rester là. Je suis plutôt introverti et timide. Mais au fil des années, j’ai essayé d’élargir mon horizon. 

“Victoria” ne me faisait pas si peur, car cela ressemblait aussi à une étape dans mon développement personnel. En fait, quand j’ai fait “Victoria”, ce n’était pas un choix. C’était juste une opportunité intéressante. Et une fois qu’il était clair que j’allais le faire, alors c’était juste une réalité, une tâche à laquelle je devais faire face : foncer et terminer ce film du mieux que je le pouvais.

Cela se produit pour chaque projet dès que vous commencez à entrer dans l’histoire. C’est ce qui devient important, et vous essayez de la raconter selon votre propre sensibilité et votre propre goût. Et puis viennent bien sûr, tous les aspects techniques et logistiques. Ce ne sont que des obstacles que vous devez surmonter. 

En réalité, la chose la plus importante est que j’ai une bonne connexion avec le réalisateur. Parce que faire un long métrage est tout simplement épuisant, et j’ai besoin d’une bonne collaboration, de travailler avec un bon ami. Nous devons être capables de parler de tout et d’être vulnérables, de passer une mauvaise journée et ensuite nous ressaisir. Une bonne équipe, c’est le meilleur point de départ pour faire un bon film.

« War Sailor » est le candidat norvégien aux Oscars cette année.

En plus : article de l’AFC