Vincent cherche l’amour, travaille avec son ex et mérite quelques claques, mais probablement pas ce qui lui arrive : persécuté par de parfaits inconnus, le voici lancé dans une folle cavale pour sauver sa peau.

Film de genre, road movie, romance moderne, Vincent doit mourir n’a peur de rien. Les références sont à chercher du côté du film américain des années 70, avec des partis pris de plus en plus marqués, lorsque le film quitte la ville pour prendre le large.

Rencontre avec Manuel Dacosse, son directeur de la photographie, belge, qui était à Chalon sur Saône pour accompagner son réalisateur, et présenter le film au festival Chefs Op’ en lumière.

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Tout d’abord, tu as déjà accordé un entretien à François Reumont pour l’AFC à propos du film, que vous pouvez retrouver ici. Et nous allons donc parler d’autres choses.

Tu as étudié à l’IAD en Belgique, quelle est selon toi la particularité de cette école ?

L’IAD est assez similaire à l’INSAS (l’autre grande école de cinéma belge), sauf que son examen d’entrée dure un an. A l’INSAS, ils sélectionnent six ou dix personnes, alors qu’à l’lAD, ils en gardent trente pour toute la première année. Puis ils en laissent passer, dix à mon époque, et 16 aujourd’hui, en seconde année.

Je n’avais pas été pris à l’INSAS alors j’avais fait un an de photo (que j’ai complètement raté) puis l’IAD en trois ans (aujourd’hui l’école dure trois, ou quatre ans pour avoir un master). J’y donne des cours de temps en temps.

Elle est accessible à partir de la fin du lycée. Il y a des gens qui n’ont jamais fait de cinéma, mais progressent et se découvrent pendant l’année. Comme tu as un an pour te prouver, l’école est plus ouverte (y compris à des personnes qui ne seraient pas très douées pour les concours) et les profils sont plus variés : des geeks de DaVinci, des profils plus arty, et il y a la parité. Ce qui est nouveau aussi. Ils essayent d’avoir 50/50 en deuxième année (dans la limite du possible). Quand j’étais à l’école, il n’y avait qu’une fille dans ma classe de dix étudiants. Elle a arrêté après 10 ans, peut-être que s’il y en avait eu cinq, au moins une aurait continué.

De tes camarades de promotion, la plupart ont continué ?

Il y a surtout Yves Sehnaoui, un de mes meilleurs amis, en Egypte et au Liban, et dont j’ai été l’assistant. Après l’IAD, j’ai fait du reportage news à TV Bruxelles pendant un an (car c’était la société qui m’avait pris en stage). Quand j’ai commencé à m’ennuyer un peu, je suis parti retrouver Yves au Liban. Là-bas, j’ai travaillé de 2000 à 2006 en tant qu’assistant caméra.

Au moment de la guerre entre le Hezbollah et Israël, tout s’est arrêté. Et j’ai recommencé à travailler en Belgique sur du Flying Cam, de la caméra embarquée en hélicoptère. Je faisais aussi pas mal de running footage de moto. Je filmais des motos sur des circuits. C’était assez formateur pour apprendre à filmer la vitesse, et apprendre à gérer la pression. Ensuite, je ne suis pas retourné au Liban, car entre temps, Dubaï est arrivé sur le marché. Il y a eu des techniciens sur place. J’en avais moi-même formé, qui venaient de chez les loueurs.

Puis en 2008, sort ton premier long métrage comme chef opérateur, Amer d’ Hélène Quattet et Bruno Forzani, avec qui tu as fait plein de courts avant et avec qui tu vas faire plein de longs après.

En 2008 sort mon premier long. Puis en 2011, j’arrête le Flying cam et les pubs de moto car je gagne ma vie comme chef opérateur. Entre temps en 2010 est sorti De leur vivant, un petit long tourné au Canon 5D en lumière naturelle avec Géraldine Doignon.

S’enchainent ensuite un ou deux films par an, avec des noms qui reviennent : Fabrice Du Weltz, Quattet et Forzani, puis François Ozon un peu plus tard. Dans l’interview que tu as faite avec l’AFC, tu disais que tu avais fait un film avec François Ozon et que tu avais envie d’autre chose, et que c’est en lisant le scénario de Vincent doit mourir que tu t’es laissé embarquer.

Oui. Tu enchaines toujours un film bien financé et un film un peu risqué… quand tu as la chance de pouvoir le faire (car il y a des années où tu as moins le choix) mais cette année-là, j’ai lu le scénario de Vincent assez tôt, sachant que le film d’’Ozon allait se faire, donc je me suis dit : puisque Mon Crime m’assure financièrement, je peux me permettre de faire un film un peu moins installé.

Il faut aussi choisir ses films commerciaux. Il y a des comédies qu’il faut peut-être de toute manière ne pas faire. Mais, sur un film de François Ozon, j’ai aussi l’occasion de rencontrer des équipes géniales : le décorateur Jean Rabasse, la costumière Pascaline Chavanne, aux côtés desquels j’apprends énormément. Et ils y ont les moyens de s’exprimer, ce qui est un peu plus difficile sur les plus petits films.

En fidélisant tes réalisateurs, tu gardes aussi une trajectoire.

Je ne me pose pas trop la question… Et puis il y a aussi des déceptions. Par exemple, quand Lucile Hadzihalilovic m’a proposé son deuxième film, il y avait le film de Fabrice en même temps. Ce sont des décisions horribles, sachant que si je choisis Fabrice, Lucile va faire son film avec quelqu’un d’autre, et il va faire très bien son travail, donc elle ne reviendra pas vers moi.

L’année de Mon crime et de Vincent doit mourir, tu avais du temps pour les deux films. Et tu as alors rencontré Stéphan.

J’avais aussi vu son court métrage, Final, qui était vraiment bien.

Le choix c’est d’aimer le scénario, puis de rencontrer le ou la réa et passer une bonne soirée, et puis regarder son travail. Et en voyant là où j’en suis, je peux dire : oui !

Stéphan avait tourné ses films en autoproduction. Certes, il n’avait jamais fait de longs métrages, mais il connaissait de près toutes les étapes de la fabrication d’un film. J’imagine qu’ après douze ans de carrière en long métrage, et en étant même enseignant, tu n’as pas forcément envie (et ce n’est peut-être même pas très sain) d’être dans une position de pédagogue vis-à-vis de ton réalisateur.

C’est quelque chose que je ne fais jamais, même avec quelqu’un qui n’a aucune expérience. Je trouve ça toujours nul les gens qui disent : « J’ai jamais connu ça, il faut faire comme ça parce que c’est comme ça ». Les jeunes sont là pour te bousculer. On peut dire : « Fais attention là,… mais si tu veux y aller, on y va ! » Ce n’est pas mon truc de tenir le rôle du papa. J’ai déjà des enfants. Sur le plateau, je serai amené j’espère à travailler encore avec des réalisateurs plus jeunes, qui apportent leurs idées, et moi je viens avec mon expérience, sans avoir besoin de l’exprimer. Ou même au contraire, mon expérience va me permettre de défendre leurs idées par rapport aux inquiétudes de la production.

Finalement, l’expérience apporte des solutions pour soutenir les partis pris qui paraissent naïfs ?

Oui, et dans l’autre sens, parfois je peux dire par expérience que la production n’a pas tort.

Tout en cherchant, toi, une collaboration qui reste horizontale.

Oui. En revanche, là je ne fais plus de courts-métrages. Il ne faut pas prendre le travail de tout le monde. Mes étudiants qui sont sortis depuis dix ans, il faut aussi qu’ils fassent leurs films.

Il y avait sur ce film 40 jours de tournage.

Oui, je le voyais comme un petit budget mais avec 3,5 Millions, nous étions en Annexe 1.

Le film dure 1h48. Ce qui l’amène à moins de 3 minutes utiles tournées par jour, qui est le ratio Cinéma que l’on a appris, et qui est régulièrement grignoté. Pour un premier long, c’était assez confortable. Parfois sur des premiers longs, on a envie que ce ne soit pas trop cher, donc tourné vite.

Alors que oui, ce qui est confortable c’est d’avoir du temps. C’est surtout pour cela qu’il faut avoir de l’argent. Nous avons aussi pu tourner le film dans l’ordre chronologique, ou presque.

Comment s’est passée la prépa du film ?

Nous avons regardé des films ensemble. J’ai un disque dur avec plein de films que j’aime bien. En parlant de découpage, on se dit : « Oh tu as vu ce passage dans tel ou tel film ?! » et on regarde le film ou l’extrait ensemble. C’est comme cela que se crée la discussion autour des images. Au moment du découpage, on peut prendre du temps. C’est un des rares moments où tu as le réalisateur juste pour toi. Par la suite, ce n’est plus le cas, il y a toujours quelqu’un d’autre. Là, on peut partir sur des idées. Et il y a des images qui émergent. J’utilise aussi beaucoup le site Film Grab.

C’est intéressant, cette importance de créer la relation de confiance et de définir l’univers avant le tournage. Et même d’avoir un vocabulaire : « et si on allait un peu plus à la Bullit, et si… » En fait, au tournage ce n’est plus le temps de le faire.

On a fait tout en Zoom, puis un week-end que j’ai passé chez lui. Cela fait de longues journées de travail mais c’est le meilleur moyen de créer le lien. Un fois sur un film, avec un réalisateur allemand qui demandait toujours ça, on a eu dix jours ensemble pour découper tout le film. Et c’était génial. Et c’était payé.

Après avoir trouvé la palette de références du film, comment avez-vous réconcilié une envie de cinéma américain avec une coproduction franco-belge ?

Alors le scope anamorphique a aidé. Et puis la recherche des décors, en privilégiant les grands espaces. On peut avoir des décors avec beaucoup de profondeur, ici comme ailleurs. On a cherché aussi des décors un peu uniques, comme le snack avec tous ses néons. Il ne faut pas trop vouloir faire du cinéma américain car on n’en a pas les moyens. Mais on peut quand même investir les décors comme les Américains le font : en mettant de la fumée, en mettant de la pluie ou en mouillant les sols. Quand on demandait ça il y a dix ans, on nous hurlait dessus, mais ça devient de plus en plus commun. Tout le monde comprend que c’est un vrai atout en photographie. Tu gagnes en profondeur et tu as moins besoin d’éclairer. C’est compris. Les films américains le faisaient depuis les années 50. Peut-être qu’en France, c’est la Nouvelle Vague qui s’est un peu opposé à cela, car ces effets étaient présents dans les vieux films français.

En fait, « faire film américain », ça ne veut pas dire grand-chose. Mais ça vient d’une analyse de ce qui nous plait dans ces films américains des années 70 : les contre-jours, les silhouettes, l’éclairage par les lumières praticables, justifié, une texture un peu granuleuse, des couleurs assez saturées. C’est une inspiration.

Il ne faut pas que les gens en voyant le film se disent : « Tiens, ça fait film américain ». …Même s’il y a aussi des emprunts au western.

Il y a des éléments iconiques : l’uniforme de serveuse de diner est un objet américain. Mais comme c’est un décor de restaurant de burgers, on est quasiment méta. Le soft power américain est finalement assez présent chez nous.

J’ai aussi tourné au Canada et au États-Unis. Et l’approche était la même, mais c’est vrai que ce genre de décor, je le trouvais de partout. Un motel est rapidement un espace graphique. Chez nous, on retrouve ça dans les supermarchés ou les zones commerciales, avec des néons de partout. Une fois que tout est mouillé, tu es aux États-Unis.

Côté optiques, tu as travaillé avec des longues focales et des zooms. Ce qui est un peu 70’s aussi. Le jeu sur les focales, le changement de focale fait partie de la grammaire du film ?

Oui, et pourtant nous ne l’avions pas tellement pensé au départ. C’est quelque chose qui est venu naturellement, du fait de tourner dans des décors de plus en plus ouverts. J’adore faire des plans larges avec des très longues focales, ce qui n’est pas possible dans les petites rues de Lyon, ou dans un bateau. Mais dans un champ avec des pylônes, j’y suis vite revenu.

On pense souvent qu’un grand angle va donner la mesure d’un grand espace. Mais je pense que parfois, c’est l’inverse qu’il faut faire. Je parviens mieux à montrer l’errance d’un personnage en très longue focale. Le personnage et le paysage sont alors dans un même tableau, et c’est cela qui rend l’étendue intéressante. Au grand angle, les personnages sont tout petits et ils auront beau marcher cent mètres, ils ne bougeront pas.

Pour ce film, tu as mélangé des zooms Angénieux, une série techno Cooke et un 14 mm sphérique Cooke S4.

Oui car c’est compliqué de trouver une optique large en anamorphique. J’avais un mélange de séries de chez TSF Belgique.

Tu as travaillé en étalonnage pour matcher ces optiques ?

Oui, j’ai travaillé en étalonnage avec Elie Akoka. On a surtout travaillé sur la netteté. On n’a pas cherché des plug in spéciaux. Il y avait aussi le grain qui venait tout unifier.

J’adore l’étalonnage. On fait partie de cette génération qui a connu les deux : l’étalonnage simple pour l’argentique et l’étalonnage numérique. Et puis à l’IAD, j’ai commencé à chipoter sur Photoshop. Quand j’ai commencé à faire des courts métrages, je faisais des photos que je retravaillais en faisant des masques. Et lorsque j’avais du temps entre les films, je faisais du Photoshop, ce qui me permettait d’être assez précis sur mes demandes d’étalonnage. J’étais assez bon au final. J’ai un peu régressé depuis, mais j’étalonne toujours mes photos de repérage sur LightRoom. DaVinci en revanche, je suis encore assez mauvais. Je devrais m’y mettre plus sérieusement.

Est-ce que tu travailles avec des LUT ?

Je ne travaille pas avec des LUT au tournage. Je travaille avec le 709 dans la caméra. Mais j’ai des LUT de pré-étalonnage que j’applique sur les rushes. Je regarde les images à midi et le soir avec mon DIT.

C’est une tendance d’avoir des LUT pour des effets spécifiques (par exemple une nuit américaine) pour pouvoir les présenter au plateau, mais de ne pas les utiliser pour le reste. Notamment lorsque l’on tourne en Alexa (comme c’était le cas sur ce film), qui est une caméra What you see is what you get. En mettant une LUT, on prend le risque de corriger inconsciemment des choses qui ne devraient pas l’être.

Exactement. Une fois j’ai employé une LUT très décontrastée, en 2018 (la Low CC), pour des nuits, sur les conseils de mon assistant caméra, et puis je me suis aperçu que j’étais vraiment sous ex, mais alors… bien.

On sent sur Vincent, le goût pour une richesse de couleurs, et le contraste est parfois entre des couleurs qui se répondent. Tu as pas mal utilisé les Astera.

Je les aime bien. Je suis de la génération Kinoflo, et pour moi c’est comme des Kinoflo, à part que tu peux changer les couleurs. C’est même possible de les mettre dans des bacs Kinoflo.

Tu as ton propre Ronin ?

Oui, j’ai un Ronin, que je cadre parfois avec des manivelles. J’ai acheté le Ronin, et les manivelles (il y a le système Microforce aussi, qui permet de cadrer avec une tête fluide, mais je préfère les manivelles). J’ai toujours rêvé d’avoir une tête deux axes, mais c’est beaucoup trop cher. Le Ronin me permet des petits luxes, sans trop coûter à la production. Si je le monte sur un Long John, je peux monter jusqu’à 7 mètres et cadrer depuis le sol. C’est moins cher qu’une nacelle ou une grue. Le Ronin a ses limites, mais pour les mouvements droits c’est parfait avec les manivelles, et puis si on ne peut pas avoir de steadicamer, ça peut sauver des idées de plans de temps en temps. On m’a dit aussi d’acheter un Black Arm pour les accroches véhicule… mais je ne l’ai pas fait. Cela dit sur le film tout ce qui est rouling est en Black Arm + Ronin, et pour le plan de fin (où l’on est quand même au 100 mm + doubleur, donc 200 mm), avec un Black Arm et un Ronin, sur un bateau, on est vraiment stable. En réalité, je ne le porte pas souvent, mais je l’utilise beaucoup comme une tête remote : par exemple, je le monte sur la Dolly et je le télécommande aux manivelles. Ou bien je le fais porter par des machinistes. Et… puis aussi je l’utilise par sécurité, si la caméra est en bord de route avec des voitures qui passent à fond la caisse : elle est sur le Ronin ! Et moi je la cadre d’un peu plus loin.

(Sur la question du tournage en studio pour certaines parties du film, je vous renvoie vers l’article AFC)

Le film a eu le Magritte 2024 du Meilleur film étranger en coproduction. Toi qui travailles régulièrement entre la France et la Belgique, penses-tu qu’il y ait des choses dans la manière de fonctionner en Belgique que nous devrions importer en France ?

Je ne sais pas trop. Quand je viens travailler en France, je retrouve le même état d’esprit qu’en Belgique car je cherche des gens qui me ressemblent. C’est plus une histoire de personnalité en fait. En France, je travaille avec des gens marrants et calmes, et drôles, et tout va bien. Typiquement, en machinerie, je travaille souvent avec Jonathan Ly, et il viendrait travailler en Belgique il n’y aurait pas de différence. Je cherche des personnes avec qui je m’entends dans chacun des deux pays. En Allemagne aussi. Ou au Canada. Je cherche des gens qui ont un peu d’humour, et qui face à une situation de crise ne vont pas criser. Lorsque je suis amené à faire passer des entretiens, c’est ce que j’explique. Je n’aime pas non plus les gens qui mentent (ça m’est arrivé une ou deux fois et c’est dommage).

Le seul petit truc, c’est qu’en Belgique on est un peu plus couteau suisse. En France, il y a les avantages et les inconvénients du fait que le cinéma y est présent à l’échelle industrielle. Il y a une spécialisation qui parfois permet d’aller très loin, mais parfois est un peu triste aussi, si les gens sont moins impliqués ou plus stressés. Il faut dire que la vie à Paris est déjà pas mal stressante. A Lyon ou à Saint Nazaire, c’est déjà plus cool.

Et est-ce qu’en Belgique (j’avais entendu ça un jour), les salaires sont plus transparents qu’en France ?

Ah non, alors là pour le coup au moins en France vous savez ce qu’est un minimum syndical. En Belgique ça n’existe pas. Chacun négocie. Il y a des barèmes qui se transmettent dans les équipes. Mais le système n’est pas très encadré, ni sur les salaires, ni sur le nombre d’heures.

Alors vous pourriez copier sur notre convention collective et nous pourrions importer d’être plus marrants et plus calmes ?

Je n’ai pas dit ça ! Je trouve très facilement des gens marrants et calmes en France aussi.

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Sorti en France en novembre 23, le film est disponible en streaming sur Canal+ et en VOD, DVD et Blu-Ray