Dans un studio recréé pour l’occasion dans le gymnase d’un lycée de Toruń, le chef opérateur Cory Geryak donnait une Masterclass, présentée par notre partenaire Arri, où il éclaira deux séquences dans un décor de bar. Gaffer sur «Inception», ou encore «The Dark Knight Rises», il nous montra sa façon de travailler. Sa Masterclass a du refuser du monde, il nous a fallu déployer ruses et stratégies pour y assister.

Cory Geryak a suivi un long parcours dans la lumière en tant que gaffer («Her», Spike Jonze, 2014; «The Dark Knight Rises», Christopher Nolan, 2012; «Inception», Christopher Nolan, 2010) avant de passer à la direction de la photographie.

Tout le matériel lumière et caméra, captation comprise, provenait de Arri Rentals (mis à part quelques tubes Astera intégrés au décor). Une découverte Rosco SoftDrop® a pu être utilisée pour l’extérieur du bar, et a servi sous toutes ses formes puisque C. Geryak nous a présenté un setup lumière de jour et un de nuit, que son équipe et lui avaient prélighté la veille.

Le directeur de la photographie nous proposa deux plans, un large et un serré. Après une courte présentation, la caméra fut placée et il demanda à son pupitreur d’allumer un par un les projecteurs. Au fil de l’allumage, il fit quelques commentaires sur l’installation, puis des ajustements, verbalisant ainsi son fil de pensée pour le public.

La scène est tournée en Alexa 35 avec Signature Zoom 24-75mm. Le premier plan, large, en travelling latéral au 30mm, T4, ISO 800, 4600K. Le deuxième plan, serré, fixe, garde les mêmes réglages avec une focale de 40mm.

Photogramme du plan large, ambiance jour – crédit photo : Arri Academy

Cory Geryak commença d’abord par allumer sa découverte pour établir directement le fait que la scène était de jour, puis sa lumière du ciel et enfin son effet de soleil (keylight). « J’aime partir de zéro en commençant par le fond puis par le décor pour m’imprégner de l’environnement, puis finir par les acteurs une fois leurs mouvements placés. J’éclaire ici le décor comme j’éclairerais un décor naturel, par les fenêtres, en évitant de trop placer de sources au-dessus des murs pour garder un sentiment naturel. On est chanceux ici d’avoir un joli décor, ce n’est pas toujours le cas et il faut parfois choisir quoi montrer et quoi cacher, être judicieux avec ses axes caméra et sa lumière. Là, le bar a de jolies textures et j’aime les reflets dans les bouteilles, ce que les sources dures à l’extérieur font bien ressortir. On va même jouer le flare du soleil pour renforcer le sentiment qu’il fait beau dehors. »

Le soleil est ici décomposé en trois sources, des Orbiter avec un bol open face de 15° aux alentours de 5000K. L’un des Orbiter (2.B sur le plan de feu) dévoile des brillances dans les bouteilles exposées sur les étagères du bar. Un autre (2.C) éclaire le sol à travers la porte en verre. Le dernier (2.A), quant à lui, éclaire toute la scène, détourant d’une blacklight les personnages au bar et apparaît dans le champ au coin de la fenêtre.

La lumière du ciel est, elle, recréée à partir de trois Skypanel S60-C avec chimera au-dessus de la fenêtre depuis l’extérieur, aux alentours de 7000K, révélant des brillances froides au sol et sur le mobilier.

Photos de l’installation de l’extérieur

Lorsqu’une question est posée à C. Geryak à propos des ombres multiples sur ce type d’implantation lumière (ici, trois sources différentes créent la lumière directe du soleil et créent des ombres multiples au sol), il souligne la nécessité d’utiliser des drapeaux, dont l’usage pourrait, selon lui, être plus populaire en Europe!

Pour le plan suivant, C. Geryak cadre l’actrice en plan serré sur la gauche du cadre, faisant ainsi face à son interlocuteur en amorce sur la droite. Le changement d’échelle, et la proximité ainsi gagnée avec le sujet filmé, oblige le chef opérateur à quelques ajustements de lumière qu’il détaille et commente.

Photogramme du plan serré, ambiance jour – crédit photo : Arri Academy

Dans cet axe, l’un des Skypanel (n°6.B sur le plan de feu ci-avant), crée des ombres peu flatteuses sur le visage de notre actrice; il choisit donc de l’éteindre, laissant uniquement l’autre Skypanel (n°6.A) créer une backlight sur le sujet. Devant le réflecteur en ¾ face de l’actrice, il vient rajouter, à 1 mètre environ, un cadre de diffusion (251, ¼ white diffusion), afin d’obtenir une lumière plus flatteuse sur son visage, dont le plan serré nous révèle davantage la texture de peau. 

Photo de l’installation à côté de l’actrice

Sur ce second plan, la fenêtre donnant sur la rue est prépondérante dans le cadre, et l’élément le plus lumineux à l’image. C. Geryak précise son goût pour un tel contraste, où les visages des personnages ne sont pas les parties les plus lumineuses de l’image. Sur le tournage de «Memento» (2000), le chef opérateur Wally Pfister avait donné à C. Geryak l’instruction suivante : des personnages dans le noir, oui, à condition qu’ils aient toujours une brillance dans les yeux. C’est surtout sur «The Dark Knight» et «The Dark Knight Rises» qu’il a appris à ne plus avoir peur du noir et du contraste, tant que les informations importantes ressortent.

Pour cet exercice, le directeur de la photographie travaille sans cellule, mais quelles sont ses habitudes de travail quant à la mesure de la quantité de lumière ? C. Geryak fait d’abord confiance à son œil; Il ajuste ensuite en scrutant le moniteur. Il a pour habitude d’éclairer avec toujours plus de puissance que nécessaire, et met un filtre ND 0.3 ou 0.6 devant l’optique avant même de commencer son travail. Cette méthodologie lui permet une certaine adaptabilité en cas de changements souvent motivés par une demande du/de la réalisateur·ice (l’usage d’un zoom à plus faible ouverture par exemple).

Les séquences de ce workshop sont filmées avec la Alexa 35, toute dernière caméra numérique Arri qui, comparée à la Alexa Mini, offre +2,5 diaphs de dynamique grâce au LogC4. Son implantation lumière serait, en pellicule, assez similaire. Il travaillerait à 400ASA pour une pellicule de 500ASA : surexposer d’⅓ de diaph permet d’atténuer le contraste pour baisser ensuite tout son signal afin de recoller ses noirs et obtenir des noirs profonds. « Pour tourner ce même plan serré en pellicule, j’aurais porté plus d’attention à la découverte, que j’aurais surexposé de 4 diaphs. Et j’aurais utilisé une cellule. »

Les mouvements des personnages sont, dans notre cas, pratiques par rapport à la lumière. Personne ne s’approche trop de la porte ou de la fenêtre, il n’y a pas de grande amplitude de mouvements, ce qui est rarement le cas lors d’un tournage réel, surtout si c’est un décor récurrent. La réduction de l’intensité lumineuse entre la fenêtre et le bar est ici très importante du fait que le soleil est recréé à partir d’une petite source peu puissante et proche de la fenêtre. « Dans un monde idéal, où on voudrait que la lumière vienne de plus loin et que le fall off soit moins important, je laisserais la porte être plus éclairée, puis ensuite, en avançant dans la pièce, le personnage commencerait à récupérer de la lumière venant de sources à l’intérieur, de la même direction que le soleil, pour finir au bar, sans soleil, dans un environnement différent, avec une lumière plus sculptée. »

« Si cette scène de jour avait dû se dérouler lors d’une journée pluvieuse, je n’aurais pas joué le soleil, mais plutôt des sources entrantes plus douces. Je me serais aussi plus reposé sur des sources intérieures. » Le chef opérateur dirige alors le pupitreur pour recréer, en quelques minutes à peine, un temps nuageux.

Photogramme du plan serré, ambiance jour nuageux – crédit photo : Arri Academy

Après avoir éclairé le bar pour une séquence de jour, Cory Geryak propose les mêmes deux plans (travelling latéral large au 30mm, et plan serré fixe au 40mm; les deux à T2.8), mais avec une ambiance de nuit. La caméra est réglée à 3200K et 1280 ISO.

Cette fois, ce sont les lampes de jeu qui sont allumées en premier, pour pouvoir les renforcer, justifiant ainsi les sources. L’intensité des guirlandes ou des faux néons n’étant pas réglable, il ne faut pas que les autres sources paraissent trop lumineuses par rapport à celles-ci, au risque de nuire à la crédibilité de la scène. C. Deryak part donc de ces lampes de jeu pour équilibrer le niveaux des autres sources. « Je monte l’ISO à 1280 pour avoir un peu plus de diaph. Je fais ça par rapport aux guirlandes de Noël, je veux qu’elles paraissent le plus lumineuses possibles, mais je ne peux pas les rendre plus lumineuses qu’elles ne le sont, donc je règle mon niveau de base à partir de ça. »

Ici, la keylight est composée de quatre Orbiter avec nez optique en top, au-dessus du bar. En ajustant les serviettes posées sur le bar, le bounce de celles-ci éclaire judicieusement le visage de notre comédienne.

Photogramme du plan large, ambiance nuit – crédit photo : Arri Academy

La découverte est ensuite allumée, éclairée depuis derrière, ne divulguant que les fenêtres des immeubles, qui semblent alors être allumées. Une entrée par la porte en verre est réalisée avec un L10-C dans des tons bleus.

Lorsqu’il s’attaque au plan serré, C. Geryak demande à son pupitreur de passer les S120-C en rouge, pour justifier les néons du même côté.

C. Geryak explique comment il travaille avec un pupitreur. « Ça donne une certaine flexibilité pour changer une gélatine rapidement par exemple, c’est très pratique. Mais il peut facilement être dépassé sur un gros plateau. J’ai déjà eu plusieurs pupitreurs car il y avait beaucoup trop de changements à faire ». Puis, observant le retour, il choisit d’agrandir la surface de réflection sur le bar, tout en commentant les changements de lumière sur le visage de l’actrice.

Photogramme du plan serré, ambiance nuit – crédit photo : Arri Academy

Comme pour l’ambiance jour, on lui demande alors, en pellicule, comment il aurait exposé l’entrée de nuit : « Moins trois diaph, je pense ». Et pour une Lune, comment fait-il? ¼ ou ½ CTB et ¼ plus green sur des HMI, répond-il. Lumière dure, douce? « Ça dépend, il n’y a pas une seule façon de créer la lumière de la Lune, ça dépend de l’émotion à transmettre. » 

Face à ces questions précises, C. Geryak ajuste sa lumière, montre que l’élaboration de son image est une construction progressive. Il fait comprendre au public attentif qu’il n’y a pas de formule magique ni de recette pré-établie pour faire de la lumière; ce qui compte, c’est l’émotion qui doit passer, et l’histoire à raconter : c’est avant tout de mettre les images au service d’un récit.

Un grand merci à notre partenaire Arri pour sa collaboration aux illustrations de cet article.