Pas de noir pur dans les ombres. C’est l’une des intentions appliquées par Mathilde Gaillard sur Les Contes du Pommier, coproduction européenne dont elle a éclairé la partie française.

Face aux colorscripts peints de Jean-Claude Rozec, elle a inventé sa propre grammaire lumineuse : contre-jours cachés dans le décor, ombres teintées au papier de soie, lanterne magique de 5 centimètres et dedolight au cucoloris motorisé. Une exploration minutieuse du deuil en couleurs saturées. Les Contes du Pommier est un long métrage d’animation qui a pris forme à travers la collaboration de plusieurs auteur·rice·s, cinéastes et producteur·rice·s. C’est une histoire à tiroirs, dont la partie qui lie les différents récits est réalisée en France par Jean-Claude Rozec, écrite par Blandine Jet et produite par Vivement Lundi. Mathilde Gaillard a éclairé ce segment central, qui met en scène un grand-père et ses petits-enfants autour de la question du deuil de leur grand-mère dans un décor haut en couleurs. La collaboration avec le cinéaste a permis d’explorer les perspectives et les teintes ensemble.

Un plan en cours de répétition, sur le tournage du film Les Contes du Pommier (photo Mathilde Gaillard).

CHRONOLOGIE

Quel a été le calendrier du film, de la proposition du projet, à la préparation, au tournage ?

J’ai été contactée assez tard, en mai 2023, pour un tournage qui a commencé en septembre et qui a duré 4 mois.
Le film était en préparation depuis des années, sur la base de l’adaptation des contes du tchèque Arnošt Goldflam. Chaque pays a tourné sa partie de façon presque indépendante, avec deux directeurs artistiques pour penser la cohérence du film en amont. En post production, l’étalonneur Teo Riznar a fait un joli travail pour relier harmonieusement les différents segments du film.

APPRÉHENDER LE PROJET

Sous quelle forme reçois-tu le projet quand tu arrives sur le film ?

Quand je suis arrivée sur le projet, Jean-Claude Rozec m’a partagé tous les éléments visuels qu’il avait élaboré, le “colorscript” notamment. Jean-Claude peint et dessine beaucoup, il est aussi storyboarder pour d’autres réal, ce qui a permis d’avoir des discussions très précises dès le début. Face au colorscript, je me suis dit « c’est balèze, c’est super joli ». Entrer dans le projet avec ses peintures est complètement stimulant mais aussi assez impressionnant. Je gardais à l’esprit qu’il me fallait éclairer et mettre en image d’une façon au moins aussi intéressante, en tenant compte du fait que le réel allait nous donner d’autres possibilités et d’autres contraintes. Il y a une image en particulier pour laquelle je me suis dit « alors là c’est très compliqué car beaucoup de contre jour, plein de mélanges de couleurs ». Et en même temps j’étais surexcitée. L’enthousiasme et la curiosité ont pris le dessus.

Les Contes du Pommier, extrait du film.

Quelle marge de manœuvre pour toi à l’image ?

Je me fixais la rigueur de regarder souvent le colorscript en me disant: « c’est ça l’objectif ». Après, sur le tournage, on n’est pas dans un dessin. Il y a le volume qui joue beaucoup, les matières, le décor, qui me dirigent vers une proposition à faire. Chaque séquence était storyboardée en noir et blanc et le colorscript donnait les intentions visuelles pour un seul plan au sein de chaque séquence. Pour tout le reste des plans, il me restait à imaginer et décider de la façon dont la lumière allait se déposer. Jean-Claude était ouvert et curieux de propositions, tant qu’elles allaient dans le sens de l’esthétique du film. Notamment sur la rythmique d’un plan ou le rendu des perspectives en grand angle. Le plan de découverte de la cabane dans l’arbre par exemple est un travelling avant en courte focale. Au tournage nous l’avons accentué par rapport à l’animatique, pour que la perspective de la cabane soit plus impressionnante.

TOURNER EN STOP MOTION

Techniquement, tu peux nous guider sur ce qui se passe sur un plateau de stop motion ?

En stop motion, on tourne simultanément plusieurs moments du film avec plusieurs caméras. C’est un jeu d’équilibriste car pendant qu’un plan est en train d’être tourné, un autre s’installe à la lumière, pendant qu’un autre s’installe à la déco, ou qu’une marionnette est en stand by car son costume ou son bras s’est abimé.
Sur chaque plateau, nous avons à disposition l’animatique du film que l’on peut visionner. Elle donne des indications de cadrage, de durée des plans, d’intention. C’est un support de travail pour moi autant que pour les animateurs qui y récoltent des indications de jeu et d’espace. Je la regarde tous les jours. Les animateurs répètent avec les marionnettes et mettent en place les positions clés de l’action, pour anticiper les problèmes d’interactions ou pour les animations complexes. Là, je suis présente ponctuellement, pour adapter ma lumière. C’est un travail assez précis (bon… tout est précis en fait !). Le réalisateur n’est pas loin non plus pour valider, tandis que je reste à l’écoute si j’ai d’autres propositions à faire ou des ajustements techniques.
Certains mouvements de caméra méritaient une autre rythmique que dans l’animatique car en volume, la vitesse n’est pas perçue de la même manière que dans un dessin en 2D. Je proposais souvent de rallonger et ralentir de quelques poignées d’image les travellings pour qu’ils soient plus lisibles.

Le décor sous les projecteurs (photo : Mathilde Gaillard).

Comment as-tu opéré le choix du matériel ?

La caméra s’est imposée à moi (rires) : en stop motion, souvent tu n’as pas trop le choix et tu t’adaptes au matériel utilisé par chaque studio, qui a ses habitudes mais aussi des marques privilégiées – pour la macro ou pour la compatibilité vis-à-vis du logiciel de stop motion. Cela dit, ce serait un terrain palpitant à explorer. Dans le milieu, on travaille beaucoup en boîtier Canon car il y a des facilités de compatibilité avec le logiciel d’animation DragonFrame, mais aussi avec les optiques Nikon qui n’ont aucune communication électronique avec le boîtier, évitant ainsi des aléas à l’image. Pour ce film, j’ai donc travaillé en Canon R, avec des optiques photos Nikon.

« On est toujours en train de lutter avec le flou »

On travaille souvent à diaph assez fermé. Plus tu ouvres, plus tu as un effet de maquette. Et autant en fiction, en prise de vue live, on trouve ça souvent beau, mais en stop motion le flou apparaît à plein de moments où tu n’en veux pas. Sur “Les Contes du Pommier”, j’ai beaucoup utilisé de focales courtes, qui d’ailleurs avaient tendance à révéler les limites des décors et les plafonds du studio. Il y a des plans un peu bricolés avec des bouts de fonds verts, peaufinés avec de l’ingéniosité ou du doigté en post prod. Jean-Claude était également chef compositing sur le projet : il voyait certains problèmes au plateau et envisageait le temps de travail que ces fonds pouvaient ajouter ou pas. C’est lui qui a géré en post prod les décisions qu’on avait prises ensemble au tournage.

Comment as-tu traduit les intentions de couleurs ?

Les ombres teintées sont présentes dans plusieurs films de Jean-Claude, ce qui avait attiré mon attention très vite. Il n’y a jamais de noir pur. J’ai donc cherché à teinter les ombres au tournage. J’avais récolté des gélatines bien choisies, mais aussi des papiers de soie de couleur c’était génial comme terrain de jeu. Sur des plans un peu serrés, je plaçais des papiers de soie dans les tons bleus ou violets, proche des peaux. Et si je ne pouvais pas toujours accentuer suffisamment les couleurs des ombres au tournage sur des décors plus vastes, je poussais les curseurs en étalonnage. Au plateau, je faisais aussi beaucoup d’allers-retours moi-même sur DaVinci Resolve pour voir si c’était faisable, ce qui me donnait une bonne visibilité sur les couleurs.
La palette de couleur du film explore les tons violets, orange, brun avec des séquences d’automne et des crépuscules. Les nuits sont très bleues et très saturées, le printemps qui ouvre le film est aussi très intense.

Les personnages faisaient 7cm de hauteur en moyenne (captures d’écran Les Contes du Pommier)).

Comment as-tu travaillé la lumière sur ce décor ? Sur des petits personnages ?

Tout le film se passe dans un jardin et les marionnettes font environ 23cm de hauteur (le plus jeune des enfants mesure seulement 7 cm de hauteur). Travailler à une échelle si petite, alors que tout ça finira sur des écrans très grands, peut créer un léger vertige. On porte donc une grande attention à la poussière ou au poil qui stationne sur le visage d’un personnage !

Pour en revenir à la lumière, j’ai pas mal travaillé avec les peintures de Jean-Claude pour bien orienter les couleurs et les intentions. J’ai fait beaucoup de plans au sol pour situer les choses. Le défilement des saisons est très important dans ce film et chaque séquence marque un moment du jour ou de l’année différent.
J’ai beaucoup projeté le film en entier dans ma tête pour voir les saisons évoluer, les orientations du soleil, le feuillage qui projette des ombres. Nous avons fabriqué des cucoloris en kadapak pour projeter les formes de feuilles qui m’intéressaient.
J’ai travaillé avec des Dedolight avec leurs nez optiques et gobos.
Dans le film il y a beaucoup de contre-jours dans des plans un peu larges : j’ai dû mettre des projo en contre, cachés dans le décor ou parfois dans le champ quand il s’agit de soleil couchant, en m’assurant qu’ils soient effaçables.

Dans la scène finale du film, le grand-père présente à ses petits-enfants une lanterne magique qu’il a fabriqué. Elle illuminait la cabane et les enfants. Pour cette séquence il a fallu faire s’allumer la lanterne (qui mesure 5 cm) donc avoir la bonne ampoule qui doit être animable (c’est-à-dire programmable par le logiciel de stop motion opéré par l’animateur). Il y avait aussi d’autres sources de lumière, comme une ampoule de Dedolight que l’on a fixée sur une tournette motorisée entourée d’un cinefoil percé pour projeter des formes sur les visages des enfants. J’ai ajouté quelques Dedo qui visaient le parquet en bois de la cabane, et une entrée de lumière extérieure plus froide.

Les enfants éblouis par la lanterne magique (capture d’écran Les Contes du Pommier).

Pour le stop motion, la caméra prend des photos. Comment lui traduis-tu tes intentions de mouvement ?

Pour effectuer les travellings il n’y a pas de machino qui maîtrise le mouvement et la vitesse en direct. J’ai eu la chance que mon opérateur, Quentin Lemouland, soit très multifacette (il est mon chef elec / premier assistant / bricoleur de génie). Il développe ses propres prototypes de travelling qu’il commercialise. Sur ce film, il fabriquait les travelling en motion control quasiment sur-mesure. Là où un mouvement de travelling en live est davantage une performance physique sensible, en stop motion il faut pouvoir découper l’action complexe en points clés. Tout doit être « segmentable » en petite incrémentations, et ainsi, un travelling, ça devient plein de micro-mouvements. Ça se paramètre. C’est donc via le logiciel DragonFrame que je paramètre le mouvement de caméra sur l’axe horizontal, vertical, panoramique pour traduire un mouvement qui sera perçu d’une façon fluide.

Capture d’écran du logiciel d’animation, en plein mouvement de travelling (DragonFrame) et le plan correspondant (Photo Mathilde Gaillard).

EXPÉRIENCE PERSONNELLE

En quoi appuyer sur le déclencheur photo ça change du REC ? (stop motion vs. prise de vue live)

En sensation, il y a une grosse différence. Sur un tournage en prise de vue live on est physiquement impliqués. Il y a une histoire de corps qu’il n’y a pas en stop motion car à partir du moment où ça tourne, on disparaît en tant que cheffe op. Littéralement : on quitte la pièce. Et puis il y a une interface entre soi et le réel. On se retrouve souvent devant le logiciel. Et en même temps ce que j’aime en stop motion, c’est cette chorégraphie qui est très préparée et aboutie, puisqu’au moment de tourner où on délègue toute la charge du plan aux animateur·ices. Il y a beaucoup de soin à apporter avant de tourner. Le point de focalisation est à un autre endroit qu’en live je dirais.

Sur le tournage, en studio (photo Mathilde Gaillard).

Comment ce projet a influencé ta pratique pour tes prochaines directions de la photo ?

Une des choses qui m’a marqué, c’est le volume très variable des personnages. L’un deux, Tom, avait les yeux plus creux. Très souvent, alors que je posais une lumière générale, j’avais du mal à avoir de la brillance dans ses yeux contrairement aux autres, ce qui le rendait effrayant. C’était notre petit défi à tous les deux, car en réalité il était très mignon cet enfant ! Depuis, je regarde d’autant plus le relief des visages que je filme.

« La question du volume est omniprésente en stop motion. Je la transpose aussi sur les visages humains ».

LA CHEFFE OP’

Mathilde Gaillard opère depuis plusieurs années en tant que cheffe opératrice, et alterne parfois avec la réalisation. Cette rennaise d’adoption avait déjà abordé le travail en stop motion à travers la photo signée d’un court Nikon, et bien plus tôt, enfant avec ses frères et des LEGOs. À la rentrée de 2025, elle a contribué à certaines séquences du prochain film en stop motion de la suédoise Niki Lindroth von Bahr, intitulé “The Rose”.

Les Contes du Pommier est actuellement en festival : en 2025, il a été présenté en compétition à la Berlinale ainsi qu’en compétition officielle au festival international d’animation à Annecy. Il a également reçu le Grand Prix du festival tchèque « Finale Plzeň » et le Prix MAJA de la compétition de films pour le jeune public au FilmFest Hamburg en Allemagne.

Le film est sorti en salle le 8 avril 2026.

Slideshow : quelques instants sur les plateaux des studios.