A l’occasion de la sortie en France le 22 mai du film Foudre de Carmen Jaquier  (qui nous avait cueillis au Festival Chef Op’ en Lumière), entretien avec sa cheffe opératrice, Marine Atlan.

Tu as étudié à la Fémis, quel a été ton parcours avant d’y entrer ?

Dès le lycée j’étais en option Cinéma. J’ai étudié deux ans au BTS Audiovisuel Jacques Prévert de Boulogne, puis je suis allée à l’université un an, avant de passer le concours et d’entrer à la Fémis. Ce qui est très clair, c’est que je suis venue au cinéma depuis la photographie, car j’ai commencé la photographie argentique à 12 ou 13 ans. L’idée de faire du cinéma est venue pour moi de la rencontre entre la photo et la cinéphilie.

Comment as-tu rencontré Carmen Jaquier, la réalisatrice suisse de Foudre ?

D’une manière assez étonnante ! Il se trouve que je donnais des cours à la HEAD à Genève et que j’ai eu comme étudiant le frère de Carmen. Pendant mes cours, j’ai montré certains de mes travaux en tant que cheffe opératrice et aussi en tant que réalisatrice. En voyant mes films et mon travail, il a eu l’idée de parler de moi à sa soeur. Carmen a donc regardé Jessica Forever (le premier long que j’ai fait comme cheffe opératrice), et mes deux courts métrages (Daniel fait face et les Amours vertes) et elle m’a appelée.

Une première rencontre s’est organisée à la suite de cet appel. En évoquant la mise en image du film, quelque chose se scelle entre nous, autour de deux ou trois idées fortes.

Comment tu pitches le film ?

L’exercice est difficile… Je dirais que c’est l’histoire d’une jeune femme qui, en essayant d’élucider le mystère de la mort de sa soeur, se confronte à l’émancipation de son désir.

Est-ce que c’était ta compréhension du film dès la lecture ? Est-ce que c’est la façon dont Carmen te l’a présenté ?

Je me souviens en fait d’un scénario assez morcelé, fait d’intuitions et d’impressions fortes. L’écriture était très sensuelle et sensible. L’émancipation est arrivée en parlant avec Carmen, c’est ce qui m’a permis de saisir la dimension plus politique du film.

Quels étaient les références ou la direction artistique ?

Elle m’a envoyé le scénario et ses films précédents, qui m’ont donné des pistes concernant le rythme et l’esthétique. Ils contenaient une musicalité très particulière. De mon côté à la lecture du scénario, j’ai instinctivement pensé à la photographe américaine Sally Mann, qui prend en photo sa famille et ses enfants avec une esthétique un peu spectrale, presque morbide. Et c’était une référence aussi pour Carmen. Par la suite, en préparation, nous avons beaucoup échangé autour de films.

Assez vite, est venue aussi la question de comment représenter 1900.

En effet, Foudre est un film historique, mais il se filme sur l’instant. Les costumes ne sont pas patinés, par exemple. Comment avez vous abordé cette question de la modernité ?

C’est amusant, parce que je viens de finir le tournage d’un autre film d’époque (L’Engloutie de Louise Hémon) qui se passe à peu près à la même période mais pour lequel le parti pris est totalement différent. Avec Carmen, il s’agissait de ne pas sanctuariser les choses. Nous ne voulions surtout pas être dans une représentation de l’époque. Elle n’avait pas peur de l’anachronisme et voulait insuffler du présent dans ce film de 1900. Elle s’est pour autant beaucoup documentée, et nous avons fait un travail de recherche d’images d’archive. Je me suis intéressée au travail de Roberto Doneta, qui a photographié les paysans suisses dans le Valais. Nous avons aussi étudié les autochromes. En fait ce que nous cherchions surtout, c’était à comprendre ce que nous retenions de cette étude pour le film, plus que de vouloir coller aux archives. Nous ne voulions rien de figé, rien de l’ordre de la reproduction, et nous souhaitions que le film prenne en main une modernité, aille chercher des couleurs contemporaines, et existe à travers des images qui pourraient traverser d’autres temps. On a même parlé de Dv, d’une image punk, de couleurs plus pop. Ce fut une recherche longue. Par exemple, l’apparition des aberrations chromatiques dans le film renvoie à des couleurs très modernes.

Est-ce qu’au moment où est apparue l’idée de ce mélange entre l’imagerie d’archive, les autochromes et les couleurs pop, vidéos, vous avez fait des tests ?

Nous avons très vite fait des essais. Une chose à noter aussi c’est que nous avons eu plus de temps de prépa du fait qu’elle a eu lieu pendant la période du CoViD. Il y a eu d’abord des essais optiques. J’ai testé une gamme très large que j’ai montré à Carmen. J’ai aussi fait des essais avec des collants, de la vaseline, des prismes… J’ai loué le matériel caméra et la caméra RED en Suisse (Visuals Switzerland) mais les optiques chez Panavision-Alga, qui a accepté de me suivre sur le projet. J’avais donc un zoom Cooke MKII, avec l’idée dans l’écriture cinématographique du film de travailler avec de la longue focale, donc j’avais mis un doubleur sur ce zoom. Et quand j’ai montré des essais au 500 mm à Carmen, dans les forts contrastes sont apparues des aberrations chromatiques qu’elle a adorées. Pour elle, cela racontait la vibration, et c’était l’arrivée d’une couleur très contemporaines dans notre gamme chromatique.

D’ailleurs si l’on observe les autochromes des Lumières, de cette époque, c’est drôle parce qu’on peut voir que ces couleurs (ce rose et ce vert), existent aussi dans ces photos.

Cela nous a mis sur la piste de chercher de la matière et de la couleur.

Alors avec l’étalonneuse du film, Pierre Mazoyer, nous avons fait des recherches d’étalonnage. J’avais aussi fait des essais de sousexposition et surexposition. J’ai tout donné à Pierre, avec des images de références, et à distance, elle a cherché des choses sur DaVinci Resolve en poussant la matière pour chercher des sur-saturations, et en jouant aussi sur le contraste.

Sur Foudre, j’ai le souvenir d’avoir vu l’un des tout premiers plans du film, qui est l’annonce de la mort de sa soeur, sur lequel la texture est transparente. Ensuite la texture est différente. Elle n’est pas constante dans le film (et c’est notamment ce qui m’a donné envie de faire cette interview).

La texture est le résultat de beaucoup de choses. Il y a la quête de la « vibration ». Les autochromes évoquaient à Carmen des « paillettes colorées ». Il y a un rapport à l’image, à une cosmogonie quasi mystique. Il y a aussi l’idée d’une chronologie. Pour Carmen, le personnage d’Elisabeth est petit à petit reconnecté à ce rapport au monde très sensible, un rapport à la nature et aux autres, et donc à la sexualité. Il y a une évolution qui est lié à son regard et à sa découverte.

Il y a aussi une part de hasard. A l’époque c’est mon deuxième long-métrage (il sort en mai en France, mais le film est fini depuis trois ans) et c’est une exploration formelle. J’étais au début d’une recherche plastique et parfois je me suis laissée surprendre. Mais comme Carmen me laissait cette liberté-là, qu’elle a confiance en cela et n’en a absolument pas peur, cela m’ouvrait ce champ d’exploration. Enfin dernière couche sur le sujet de la texture discontinue… la réécriture du montage a fait que certaines séquences, ou certains plans, n’ont pas été montées dans l’ordre prévu. On arrive à un kaléidoscope de texture.

Est-ce que ce n’est pas un peu effrayant pour un chef op, lorsque l’on travaille une chronologie, de s’apercevoir au montage qu’elle est perturbée ?

Oui, c’est comme une nouvelle étape d’expérimentation. Notre chronologie est soumise à une autre, celle de la puissance de la narration et du nouveau sens. Mais je crois que ça inscrit une nouvelle logique.

Le principe des fragments était déjà présent dans l’écriture. Tout le début du film convoque le clair obscur, travail sur les entrées de jour, d’une manière assez classique, inspirée des grands maitres (Le Caravage…) et petit à petit la lumière s’émancipe. Elle cherche la surexposition et des structures moins classiques. Le film se libère petit à petit des couleurs chaudes (tungstène, bougie).

Il y a justement une séquence à la bougie avec une diffusion très forte.

Oui, le collant derrière l’optique est resté sur les scènes de nuit. Il avait été testé et approuvé par Carmen pour ce qu’il produisait dans la définition de la peau et elle aimait les halos. Cela venait aussi des photos et des films qu’elle aime, c’était une façon de les convoquer.

Finalement le COViD a donné des temps de prépa et de développement précieux au film (peut être que c’est à repenser : cette expérience que les films de sortie de COViD, ont été plus sereins et plus libres, du fait d’avoir eu plus de temps de préparation et de fusion entre la mise en scène et le chef opérateur).

Pour ce projet, certes tu as eu une réalisatrice avec des envies de tester, de provoquer, de convoquer, mais tu as aussi eu le temps d’essayer et lui montrer. Sans cela est-ce qu’il y a des effets que tu n’aurais pas pu lui proposer au tournage ?

Oui, cela aurait été trop risqué. L’audace vient avec l’expérience de l’outil. J’avais quand même peur d’aller trop loin parfois, mais au moins je savais dans quelle direction j’allais. Et puis effectivement le temps de dialogue avait développé la confiance entre nous. Il y a bien la première semaine qui reste une rencontre sur le plateau. Mais les échanges de films, le découpage, cette cinéphilie mise en commun ont été très importants.

Il y a une séquence dans la forêt pour laquelle les effets sont très marqués, avec une obturation changée, des couleurs très vidéo. Peux-tu nous en parler ?

Il s’agit de la partie où Elisabeth lit le journal de sa soeur. Elle découvre la voix de sa soeur. C’est le moment où l’on pousse le plus la matière. Carmen me parlait de caméra miniDv et de clips des années 90. Nous sommes allées très loin sur le plateau et plus loin encore en étalonnage. Il y a des montées de bruits, des saturations très fortes, quelque chose d’acide. Carmen me disait que ce moment ne devait rien avoir de romantique, et tout de brut. Il y a dans les mots qu’elle lit une sexualité frontale qui n’est pas filmée, mais lue. Nous avons fermé l’obturateur, et travaillé avec de très longues focales, jusqu’au 500 mm. C’était une journée de tournage exceptionnelle, où l’on devait engranger de la matière très librement, avec pour seule contrainte l’intention de la scène.

Carmen adore cette oreille sursaturée. Et moi aussi j’aime. En fait j’aime vraiment la saturation. Pour moi c’est de l’expressivité, même les moments qui sont techniquement un peu à la frontière entre l’erreur et le choix ont du sens. Quand elle tombe au sol, je regarde cette oreille et ça me transmet son émotion. Pour le coup sur Foudre, je ne suis jamais allée à des endroits où je n’avait pas envie d’aller. Tout ce qu’on a fait, on l’a fait ensemble, y compris avec Pierre en étalonnage. Il y a eu beaucoup de dialogue entre nous toutes.

J’ai travaillé avec Lilith Grasmug sur un autre film, et je me souviens d’une conversation avec elle. Lilith est une comédienne très engagée dans son jeu, qui ne se protège pas quand elle joue, et elle se souvenait de toi sur Foudre comme d’une cheffe op qui pouvait finir la prise en larmes, et que si ce qui se passait devant la caméra te touchait, tu l’exprimais. Est-ce que tu te souviens de la même chose ?

C’est vrai, ça m’arrive d’être émue en filmant. Je crois aussi que cela dépend des films (pas seulement de ce dont il parle mais aussi du plateau). Là nous étions sur un plateau avec majoritairement des femmes cheffes de postes, des femmes dont c’était les premiers longs métrages, et Carmen autorisait dans sa manière de travailler, et dans sa sensibilité, un rapport que je trouve sain, où il était possible de se laisser toucher et d’exprimer ses émotions tout en travaillant. On étaient très concentrées mais cela existait.

Il y a quelque chose de transverse entre le film et sa fabrication. Notamment, nous avons fait (ce qui ne se fait plus tellement) : une projection de rushes. En milieu de tournage, nous avons tendu le cadre 4×4 pour projeter, une nuit, sur le décor, une sélection de rushes que Carmen avait montés. Cela permet une perméabilité entre le film et l’équipe, entre ce que l’on fait et ce que l’on vit. Alors c’est plus facile de se laisser traverser que sur d’autres films.

Quand j’ai des étudiants à qui je dois parler du rapport au cadre, je leur dis que la meilleure manière de bien cadrer c’est d’être avec les comédiens, et d’être concentrée et pleinement dans ce qu’on est en train de filmer. Je me considère comme une spectatrice sur le plateau.

(Cela me donne l’envie de partager une interview que j’avais faite à Camérimage avec Sturla Brandth Grovlen, qui lui réclame même un rapport d’acteur lorsqu’il cadre).

Par ailleurs étant aussi, une femme cheffe op je me suis parfois interrogée sur ma tendance à essayer d’incarner le chef opérateur. En fait, dire que le chef op est un spectateur comme un autre, et que plus il est immergé dans ce qu’il fait, plus il transmet d’émotions, cela n’avait pas été tellement exprimé jusqu’ici.

Effectivement, ne pas performer son rôle est capital. Nous sommes là pour regarder. Après ce sont des conversations longues, mais oui il y a l’idée de s’émanciper de la technique pour regarder pleinement ce à quoi on est en train de participer. Je trouve passionnant d’explorer un visage pendant huit semaines.

Par contre ce que je trouve difficile, … c’est qu’il y a un écran précis que j’aime et que je trouve fidèle (le SmallHD 303) et je n’arrive pas à avoir cette image dans mon viseur ! Ce qui m’oblige à cadrer avec cet écran lorsque je privilégie mon travail de la lumière. J’aimerais avoir un très bon oeilleton.

Concernant la scène des orties, que peux-tu nous dire ?

Alors c’était un dispositif un peu particulier : les comédiens choisissaient l’expérience qu’ils voulaient avoir, avec soit des orties préparées pour ne plus piquer, soit des orties urticantes. C’était un découpage en top-shot et une performance assez ritualisée d’une dizaine de minutes pour chacun. Ils atteignaient un état assez proche de la transe. Pour cette scène on cherchait une carnation très réaliste. Nous voulions voir les aspérités et les couleurs de la peau avec le plus de détail possible.

C’était une expérience assez forte, mais en un temps donné, dans un cadre maitrisé. Carmen était très attentive au besoins de chacun et chacune.

Finalement, dans le film cette séquence est fabuleuse, extrêmement sensuelle et originale, et elle participe aussi à la modernité et l’originalité du film : un film sur l’éveil sexuel et l’émancipation, où l’on ne voit jamais un sein.

Oui, Carmen parlait aussi de sexualité sans pénétration, d’une sexualité qui serait ailleurs. Outre la collaboration avec les comédiennes et comédiens, il y avait aussi un chorégraphe présent, quelqu’un avec qui communiquer sur le corps (on ne parlait pas encore de coordinateur d’intimité à l’époque). Il y a plein de façons de faire. Le film est extrêmement érotique.

Le film amène aussi la sexualité du côté de la spiritualité, plutôt que du côté de la violence.

Ce qui est le geste premier de cinéaste de Carmen.

Une dernière question, tu es également réalisatrice et tu mènes les deux carrières en parallèle. Tes deux courts métrages ont été beaucoup vus et primés. Et tu as eu l’avance CNC pour ton premier long. Comment se passe, pour une cheffe opératrice, ce changement de casquettes ?

C’est un processus en cours depuis déjà longtemps. J’ai fait mes films en parallèle de mon métier de cheffe opératrice. Les cinéastes qui m’appellent le savent, et souvent, ont vu mes films. Pour ce premier long métrage comme réalisatrice, avec l’expérience de mes sept longs métrages en tant que cheffe op, je prends la mesure du travail sur un long métrage pour un réalisateur ou une réalisatrice. Jusqu’ici je faisais l’image de mes courts métrages, avec Benoît Bouthors, qui est lui aussi réalisateur, et qui est chef électro aussi (notamment de Claire Mathon sur Saint-Omer). Et là, j’ai décidé d’être accompagnée par Pierre (avec qui je collabore depuis un moment en post-production) et de co-signer l’image avec elle. Je sais que j’aurai parfois besoin de cadrer, mais j’aurai aussi une quinzaine de comédiens à diriger (le film raconte l’histoire d’un groupe scolaire en excursion à Pompei). Après l’étalonnage d’Alexis (Langlois, Les Reines du drames), je pars en prépa. C’est une aventure de préparer un premier long !