Lors d’un séminaire RED à Camerimage, le directeur de la photographie Markus Förderer, ASC a livré une analyse détaillée de son travail sur 5 Septembre de Tim Fehlbaum. Loin d’un simple pastiche des années 70, il a expliqué comment, en jonglant entre optiques « détunées », formats multiples et effets pratiques ingénieux, il a cherché à brouiller la frontière entre archives, documentaire et fiction. Une approche hybride où la texture, le contraste et même la fréquence de scintillement écrans ont été utilisés pour manipuler l’authenticité et servir une tension narrative constante, dans le cadre d’un budget relativement serré face aux défis que représente un film historique et aux ambitions artistiques du scénario.

Le film revient sur la prise d’otages de 10 athlètes israéliens par l’organisation terroriste Septembre noir, durant les Jeux olympiques de Munich en septembre 1972, en adoptant le point de vue de sa couverture médiatique par ABC Sports.

Pour le chef opérateur, le principal enjeu consistait à trouver le bon équilibre entre authenticité de la reconstitution historique et création d’une direction artistique originale, car le film reste une fiction et non un documentaire. Förderer n’avait pas forcément envie d’imiter le look des films de l’époque, ni que les costumes et décors se remarquent trop car cela peut distraire l’attention des spectateurs, mais sans pour autant obtenir un rendu trop contemporain, qui au contraire viendrait rompre l’illusion de voyage dans le passé.

Au cœur de la direction artistique : le choix des optiques
Fordërer est un passionné d’optiques. « Pour moi, l’objectif est la chose la plus importante ». « Avant même de penser à la caméra ou au format, je pense à l’objectif à travers lequel je veux que le public voie le film. C’est ce choix qui définit le « langage visuel ». Pour September 5, il ne cherchait pas une imitation parfaite, mais une sensation.

Recherche concernant les optiques utilisées à l’époque

Il a effectué de nombreuses recherches pour déterminer quelles caméras et optiques ont été utilisées à l’époque pour capter les performances sportives. De fait, il y a eu une édition spéciale JO de 1972 de l’American Cinematographer car il s’agissait d’une évolution technologique majeure : la première diffusion télé en live. Cependant elle contenait peu d’informations sur les objectifs utilisés. Toutefois, contrairement à aujourd’hui, les possibilités restaient limitées. D’après les publicités montrant des opérateurs en action dans le magazine, Förderer a vu qu’il s’agissait souvent de téléobjectifs. Mais les décors de son tournage correspondaient à des espaces réduits, donc il lui fallait des focales plus larges. Il a fini par découvrir que la compagnie Voigtländer avait créé les premiers objectifs à focale variable pour les appareils photo 35mm, ainsi que les premiers zooms pour le 16mm et le 35mm, les Zoomar. Le hasard était que cette compagnie était basée à Munich, comme les JO de 72, ce que Förderer a interprété comme un signe.

Il voulait éviter des optiques modernes avec un contraste et une définition élevés, recherchant au contraire un contraste doux et une vraie texture, pour restituer l’atmosphère enfumée car à cette époque on fumait beaucoup, sans craindre d’aller vers une image « sale ». Comme une grande partie du film se passe dans la salle de contrôle, donc dans un espace réduit, il fallait des optiques pas trop encombrantes et avec un bon minimum de point. Enfin, Förderer recherchait un effet de volume et de profondeur, afin que les visages se détachent des fonds. Il attribue cet effet de tridimensionnalité au focus fall-off marqué et à la distorsion en barillet de certaines optiques.

La texture « enfumée » de la salle de contrôle

Un « détunage » artisanal
Förderer a testé des optiques vintage classiques (Cooke, K-35) mais les a vite écartées. « Elles étaient belles, mais aussi trop belles, avec des flares dorés… ça ne semblait pas juste pour un sujet aussi sérieux. » Elles étaient aussi trop lourdes et leurs mécaniques peu fiables pour les mouvements de zoom rapides qu’il envisageait.

Il existe quelques rares versions recarrossées des Zoomars d’origine. Mais il a fini par opter pour une solution plus radicale : acheter deux objectifs d’origine sur Ebay, qui avaient sa préférence pour leur compacité et leur légèreté, même s’ils n’ont pas un bon close focus. A l’époque, les fabricants cherchaient à obtenir des objectifs les plus parfaits possibles, mais aujourd’hui en numérique les directeurs de la photo sont plus enclins à utiliser des objectifs anciens pour justement retrouver des « défauts ». C’est ainsi qu’il a décidé de les détuner lui-même.

Voitlander Zoomar 36-82mm T2.8

Il est même allé plus loin dans sa recherche de texture : « J’ai littéralement mis mes empreintes digitales sur chaque élément de lentille… j’ai gardé le centre clair… et j’ai ajouté des particules de poussière. »

Pour donner de la texture à l’image, Förderer a déposé des empreintes digitales sur les lentilles

L’anecdote est savoureuse : « Ça m’a pris toute la journée pour le remonter, et rien ne fonctionnait. Le focus, le zoom, tout était bloqué. » Le sauveur fut Manfred Jahn, le chef du département optique chez ARRI Rental Munich. « Je lui ai donné l’objectif en disant : ‘Pouvez-vous le faire fonctionner ? Mais s’il vous plaît, ne touchez pas aux lentilles !’ Il est revenu 15 minutes plus tard, et l’objectif fonctionnait comme un neuf. »

Le résultat : un look unique, avec une diffusion laiteuse subtile et des flares plus chauds, qu’il ne pouvait obtenir avec aucune optique standard.

L’anamorphique comme outil de tension
La majorité du film est tournée en sphérique avec ces zooms « détunés », complétés par un Zoomar 90mm Macro-Kilar pour les gros plans et un zoom P+S Teknic. Par ailleurs, Förderer gardait toujours sous la main un jeu d’anamorphiques : « Nous avions des optiques anamorphiques prêtes à chaque fois que la tension montait, » explique-t-il. Ce n’était pas systématiquement planifié, mais plutôt une décision intuitive sur le plateau. « La caméra le permettait… c’est l’affaire d’un bouton, pas de redémarrage, rien. »

Son outil secret : « Cineflares », le « ShotDeck » des optiques
Pour objectiver ses choix et comparer méticuleusement les optiques, Markus Förderer ne se contente pas des tests traditionnels. Il a révélé avoir passé des années à construire sa propre plateforme : Cineflares.com.

« J’ai commencé il y a des années à construire cette plateforme ». « C’est une base de données où j’ai commencé à capturer les rendus des objectifs, d’abord juste le flare, le tout filmé en motion control dans un environnement contrôlé. »

Son constat était simple : les tests habituels chez les loueurs manquent de rigueur. « Parfois, vous voyez un assistant dans une salle de test avec une lampe de poche… mais chaque angle où vous changez la lumière rend le résultat très différent, » expliquait-il. « J’ai réalisé que pour vraiment analyser un objectif et prendre une décision éclairée, je devais comparer ». L’oeil humain n’est pas très performant en évaluation pure, mais il est bon en comparaison : face à deux options, nous saurons dire laquelle nous plaît davantage et pourquoi. »

Comparaison d’une même optique à deux diaphs différents

Cineflares lui permet de comparer des objectifs côte à côte, synchronisés par timecode. Il est possible de :

Faire des recherches par nom de film.
Comparer la même optique à différents T-stops.
Analyser les flares, le bokeh, et même des « aperçus de scène » pour voir le rendu dans une situation concrète.
Aujourd’hui, avant même de se rendre chez les loueurs, il parcourt cette base de données, et une fois qu’il a sélectionné trois ou quatre objectifs, il va chez le loueur pour les tester spécifiquement pour le projet.

LensFlare permet un comparaison sur un vrai plan

Un sentiment de temps réel
Au départ, le film devait se tournait en pellicule. Ce choix semblait une évidence comme l’histoire se déroule dans les années 70. Cependant, Förderer savait que Tim Sutton, le réalisateur, aimait faire de longues prises. D’autre part, le découpage n’était généralement pas déterminé en amont.

« Nous voulions capter [les scènes] comme si nous étions une équipe de documentaire, observant ce qui se passe. Notre idée était de suivre les événements en temps réel, comme les personnages. Donc, ce que nous avons fait, c’est que Tim Sutton, le réalisateur, et les acteurs discutaient de la scène, mais nous n’avons jamais fait de véritable mise en place. Nous avions bien sûr une idée de ce que quelqu’un regarderait probablement sur le moniteur principal dans cette scène, mais nous n’avons pas fait de répétition et nous tournions toute la scène en une seule prise, avec deux caméras, toujours dans l’intention de la raccourcir au montage. »

Il a d’ailleurs longtemps été question de faire un film en une seule prise, mais Förderer n’aimait pas ce parti pris car certaines actions, notamment les déplacements, peuvent sembler très longues à l’image alors qu’elles ne présentent pas d’intérêt dans leur durée, ce qui casse le rythme et la tension. De surcroît, « dans le film, le thème abordé est celui des médias et du pouvoir des images, donc le montage, ce que vous montrez, ce que vous ne montrez pas, est très important. Nous savions donc que nous voulions également jouer avec le montage. Mais nous avons tout filmé en une seule longue prise pour créer cette énergie ».

Pour permettre des prises à 360° et limiter les temps d’installation lumière pour laisser au maximum la place aux comédiens, les éclairages ont été intégrés autant que possible dans le décor. A l’époque, il s’agissait de sources tungstène et néon, mais Förderer a utilité des ampoules et tubes LED afin de pouvoir contrôler facilement et rapidement intensité et température de couleur, y compris en les modifiant parfois pendant une prise selon les axes caméra.

Des formats multiples dans une seule caméra
Par ailleurs il y avait la question des moniteurs, très présents à l’image et très divers. Enfin, le chef opérateur considérait comme important de retrouver dans le film l’esthétique des différents supports utilisés à l’époque pour ce type d’évènements : vidéo analogique, 16mm, 35mm. Ainsi, le film n’est pas figé dans un seul look, selon ce qui se passait dans les différentes scènes. La flexibilité de la RED Raptor, avec son capteur multi-format, est ainsi rapidement apparue comme la caméra évidente. Cropper dans le capteur 8K permettait de retrouver une profondeur de champ similaire au 16mm et à l’analogique.

Les différents formats de capteurs utilisés par FMarkus Förderer sur 5 Septembre

La fabrique des fausses archives
L’un des plus gros défis techniques concernait les moniteurs de la salle de contrôle. Pour des raisons de droits ou d’images inexistantes, l’équipe a dû recréer ce qu’ils diffusaient. « Près de 80 % de ce que vous voyez sur les télés dans la salle de contrôle est recréé, » révèle Markus.

Pour obtenir le « look » granuleux et basse définition de la vidéo analogique PAL des années 70, le processus était ingénieux : les fausses archives ont été tournées avec la Red en 8K, mais en utilisant la compression RAW la plus élevée possible pour dégrader l’image. Ce signal dégradé était envoyé dans un véritable moniteur PAL d’époque, et ils ont ensuite re-filmé cet écran de TV avec la caméra Red 8K. Ce processus a ainsi permis de capturer la véritable pixellisation et les défauts du tube cathodique, tout en gardant un certain contrôle et de la flexibilité, et en n’ayant besoin que d’une seule caméra au tournage.

Un « Flicker » subliminal pour faire monter la tension
A la base, Förderer voulait éclairer la salle de contrôle en faisant entrer de la lumière par les fenêtres. Mais le réalisateur ne voulait pas d’ouverture sur l’extérieur, afin de créer un sentiment de claustrophobie. En conséquence, la source de lumière principale dans ce décor est devenue les moniteurs.

Le directeur de la photo voulait éviter le « look » parfait des moniteurs de cinéma modernes, où le flicker est éliminé. « J’ai lu des études… quand on pulse de la lumière à certaines fréquences, cela affecte le rythme cardiaque, ça le fait monter, » explique-t-il.

Il a donc gardé les moniteurs à l’écran synchronisés grâce au shutter (sans scintillement visible pour ne pas trop attirer l’attention et distraire le spectateur), mais a caché des tubes Astera au-dessus du décor, dissimulées par les rideaux jaunes, qui eux pulsaient subtilement. « Nous avons programmé différentes fréquences de scintillement… nous pouvions dynamiquement… changer la fréquence » pour augmenter la tension physiologique, de manière discrète. Il a même fait remplacer les néons des couloirs par des tubes LED, et les a programmé en les segmentant pour qu’ils imitent l’effet de flicker aux extrémités caractéristique des tubes fluorescents en fin de vie. Cela ne changeait pas l’exposition globale, mais apportait une dimension un peu « sale » à l’image, ce qui contribuait à l’effet de réalisme – n’oublions pas que tous les décors ont été recréés en studio.

Ingéniosité « Low-Tech » : l’hélicoptère de modélisme
Face aux limites budgétaires, Markus a privilégié les effets à la prise de vue au lieu de recourir à de coûteux VFX. Qui plus est, les plans truqués doivent souvent être tournés de façon « propre » pour faciliter leur intégration en post-production, mais il est souvent difficile de bien les faire matcher avec le reste, notamment lorsque le film a une texture marquée et dégradée comme celle que Förderer souhaitait pour le film. Lorsqu’on tourne juste une plate propre, on ne pense pas forcément aux effets qui ajoutent du réalisme, on a besoin d’essayer, de se tromper sur le plateau pour cela. « Un bon exemple est le film Alien, de Ridley Scott, un homme vêtu d’un costume en caoutchouc. On le regarde pendant quatre images et on se dit : « C’est ridicule ». Mais la seule façon de filmer cela de manière intéressante est d’avoir un homme vêtu d’un costume en caoutchouc, puis on se rend compte : « Oh, il nous faut de la fumée. Il faut sous-exposer. Il faut des lumières stroboscopiques. » Et c’est ainsi que vous créez cette magie. Si vous vous contentez de filmer un couloir sans fumée, sans lumières clignotantes, et que vous y ajoutez un alien en images de synthèse parfaitement réaliste, il ressemblera toujours à un alien en images de synthèse, et ce n’est pas effrayant ».

Dans 5 septembre, certaines séquences mettent en scène des hélicoptères, mais il n’était pas autorisé d’en faire voler dans le décor concerné, sans parler du coût. Cependant la 3D était chère et le rendu risquait d’être décevant. « Je vois presque toujours quand un hélicoptère est en CG. C’est très difficile ». La solution ? « Ce que vous voyez, c’est un hélicoptère miniature télécommandé. » […] « J’en ai parlé en réunion de production, les gens pensaient que j’étais fou… Le type [le pilote de la miniature] voulait 500 euros. J’ai dit à la production : ‘Engagez-le. Si ça ne marche pas, je paierai de ma poche.' » Filmée sous les bons angles avec un vieux téléobjectif acheté sur eBay, l’illusion était parfaite. Comme l’hélicoptère paraissait tout petit à l’image, Förderer a eu l’intuition qu’il fallait le faire passer derrière la tour de la télévision. Ainsi avec une rotoscopie rapide cela donne l’impression qu’il est plus grand. Au final, la production a été convaincue et a fait revenir le pilote du mini-hélicoptère plus que prévu. L’équipe a également filmé le modèle réduit sous tous les angles pour permettre aux VFX de le récréer en 3D et de pouvoir l’intégrer dans d’autres plans.

Nuit noire et décor imprimé

Dans la scène finale à l’aéroport, les otages sont emmenés à l’aéroport, de nuit. Le film reste du point de vue des journalistes, qui sont loin de l’action et ne savent pas bien ce qui se passe, le suspens pour savoir s’ils ont été libérés et s’ils sont encore en vie dure un moment. Une fusillade éclate.

Le véritable lieu est aujourd’hui méconnaissable, donc cela limitait énormément les angles possibles. Le recréer en 3D semblait trop coûteux, d’autant qu’on n’en verrait pas grand-chose de nuit et vu son éloignement. Förderer a pris le parti de recréer l’esthétique très sombre des images d’archives de ce moment, où l’on ne distingue pas grand-chose. Comme il s’agissait d’un endroit très éloigné, sans éclairage public, mais que le chef opérateur ne pouvait pas recréer une fausse lumière de lune et avoir des hélicoptères, il a proposé de tourner uniquement en noir et blanc, afin de pouvoir utiliser une sensibilité caméra très élevée, 6 400 ASA, voire parfois plus, pour que les phares des voitures puissent jouer comme sources de lumière.

« C’était comme un embouteillage où les spectateurs commençaient à regarder vers l’aéroport où se déroulait cette fusillade. Nous avons donc utilisé les phares des voitures et, avec mon équipe lumière, nous avons caché des projecteurs LED alimentées par batterie entre les phares pour créer des silhouettes. Et nous avions des machines à fumée, car à l’époque, ces voitures, la plupart des vieilles voitures, crachaient beaucoup de fumée. Nous avons donc renforcé cet effet en répartissant des machines à fumée alimentées par batterie. C’était une très longue route. De cette façon, nous avons pu tourner à 360° sans voir aucun Condor [hélicoptère], aucun équipement de tournage ». D’autre part, le fait d’avoir détuné les optiques permettait d’obtenir un halo lumineux qui masquait les sources dans le champ, contribuant également à un aspect analogique.

Un électro suivait également le cadre avec une sorte de boule chinoise pour éclairer les visages lorsque la caméra s’approchait des personnages. En couleur, le rendu n’était pas du tout bon, mais en noir et blanc, le fait de pousser autant le capteur a vraiment donné un effet de 16 mm.

Pour ce qui concernait l’aéroport au loin, Förderer a rapidement écarté l’usage d’un fond bleu, encore une fois pour éviter de devoir tourner trop propre, car son intuition était qu’il fallait tourner cette séquence à l’épaule, et il voulait pouvoir zoomer à travers la clôture.

La solution ? « Ce n’est même pas une miniature, c’est une photo imprimée. » L’équipe a simplement photographié le lieu, y a ajouté des voitures d’époque et des hélicoptères. La photo imprimée en grand format, a été placée à 50 mètres de la caméra, éclairée par devant, les fenêtres étant en plus rétro-éclairées ; un peu de fumée et le tour était joué. A de telles distances, il n’y a plus vraiment d’effets de 3D ni de parallaxe, et la présence de la barrière et des personnages au premier plan concourrait à donner un sentiment de profondeur. Avoir ce dispositif au tournage a permis d’ajuster les niveaux et contrastes pour obtenir un rendu réaliste, tout en donnant une grande liberté aux acteurs et en termes d’angles de champs.

Pour un tel choix, il faut évidemment un réalisateur et un chef décorateur qui soient partants. La production n’étant pas convaincue, le directeur de la photo a effectué des tests avec une version d’1,50 m fournie par le département déco, de nuit sur le parking de la production.

Förderer a conclu sa présentation en en profitant pour encourager le public à expérimenter : « Je ne peux que vous encourager à faire preuve d’audace. Je pense qu’à l’heure actuelle, avec les images générées par l’IA, c’est justement la touche humaine, ce qui rend les choses imparfaites, qui fait parfois la différence. Ce qui rend les choses humaines, manuelles, tactiles, je pense que le public finira par le ressentir et trouvera cela plus humain. Et c’est pour cela, j’espère, que nous allons tous au cinéma pour regarder des films. »

https://lenses.cineflares.com/

Sur le Zoomar :

https://www.cameraquest.com/ekzoom.htm

Interview de Markus Förderer sur Film Makers’ World :

Inside the Cinematography of September 5 with Markus Förderer ASC

Un podcast en anglais sur son travail sur le film : 

https://themakingof.substack.com/p/september-5-cinematographer-markus

Article de Cinematography :

Förderer recreates chilling events of “September 5” with DoPchoice

Un article en anglais sur le travail du chef décorateur sur le film : 

Production design of “September 5” – interview with Julian R. Wagner