Les séquences de nuit constituent souvent un ensemble de défis pour le chef opérateur, techniques bien entendus mais aussi artistiques, et sont l’objet d’enjeux narratifs mais aussi plus prosaïques liés aux goûts des réalisateurs et des diffuseurs.

Plusieurs directeurs de la photographie ont eu l’occasion d’aborder la question de comment filmer la nuit lors de cette édition 2021 de Camerimage. Retour sur le séminaire que Philippe Rousselot AFC, ASC y a spécialement consacré, complété par les réflexions de Xavier Dolléans AFC, Union des Chefs Opérateurs durant son intervention à propos de la série « Germinal », ainsi que quelques réflexions personnelles sur le sujet.

L’importance des conventions

Le cinéma s’appuie en partie sur des conventions liées à notre culture et aux représentations mentales collectives. Par ailleurs, ces représentations évoluant au fil du temps, le spectateur ne perçoit pas de la même façon des images et leur enchaînement selon l’époque et l’environnement culturel dans lesquels il évolue. Notre compréhension d’un film (et des images en général) dépend également de notre culture visuelle personnelle, à partir de laquelle se forgent aussi nos goûts, ainsi que des évolutions techniques et des possibilités nouvelles qu’elles apportent. Le traitement de la nuit est lui aussi influencé par ces enjeux.

Rousselot commence par un retour historique aux origines du cinéma. Dans les premiers films, en noir et blanc, la nuit n’était pas du tout traitée de façon réaliste. Il faut dire que les pellicules de l’époque étaient très peu sensibles, il fallait souvent rééclairer même en jour ; difficile d’avoir des nuances dans les zones sombres. Pourtant, cela n’empêchait pas les spectateurs de comprendre clairement si une séquence se passait de jour ou de nuit, quand bien même les images apparaissaient souvent plus claires que dans la réalité. Certes, parfois les scènes nocturnes étaient virées, notamment au bleu, pour les distinguer de celles de jour, mais d’une part ce n’était pas si souvent le cas et d’autre part le virage était souvent davantage un choix expressif. L’indication venait plus des actions des personnages – par exemple allumer la lumière, ou de l’insertion d’un plan de lune.

« Une Terrible Nuit » de Georges Méliès – La lumière ne diminue pas lorsque l’homme souffle la bougie

Si la culture visuelle des spectateurs aujourd’hui fait qu’on se tourne vers des effets plus naturalistes, encore aujourd’hui il ne faut pourtant pas négliger la dimension conventionnelle que porte toute représentation.

« Day for night », ou comment faire de la nuit avec du jour

Un exemple parlant qui illustre cette importance des conventions et de leur évolution est la « nuit américaine », largement utilisée par le passé du fait notamment du manque de sensibilité des pellicules, et encore aujourd’hui lorsqu’il est difficile, voire impossible, d’éclairer correctement de nuit (décor trop large ou inaccessible). Rousselot en profite d’ailleurs pour souligner qu’au scénario on ne se pose pas souvent la question de la possibilité ni de la pénibilité du tournage de certaines séquences, par exemple une scène de nuit à cheval sous la pluie !

En nuit américaine, on pose dense en cherchant généralement à placer la caméra à contre-jour afin de silhouetter les personnages pour qu’ils se détachent des fonds et restent ainsi visibles. temps ensoleillé ou nuageux, le choix reste une question de goût et d’adéquation au scénario. Bien que sous-exposés, l’image en général et les visages en particulier restent beaucoup plus lisibles qu’ils ne le seraient dans la réalité. Une teinte bleue plus ou moins prononcée est également souvent employée pour évoquer la lumière lunaire.

Rousselot évoque ainsi la séquence de « Et au milieu coule une rivière » où les deux frères naviguent sur la rivière de nuit. Le parcours s’étendant sur une longue distance, et de toute façon la situation même d’un bateau voguant sur l’eau rendant très coûteuse et complexe – pour ne pas dire impossible – une installation lumière pour un tournage nocturne, il est vite apparu évident qu’il fallait recourir au « day for night ». Rousselot trouve, d’autant plus aujourd’hui, que cet effet ne fonctionne pas ; pourtant les spectateurs ne remarquent pas ce manque de réalisme, car ils sont avant tout pris dans la narration.

« Et au milieu coule une rivière » de Robert Redford – Séquence de nuit sur le lac tournée en nuit américaine

La question du réalisme

Cette luminosité/lisibilité supérieure à la normale est aussi liée à notre désir de spectateur de voir l’action et les expressions des comédiens, désir qui participe aussi à notre tolérance envers le manque de réalisme. Globalement, dans un film, on accepte beaucoup plus de choses que dans le réel, en termes d’image mais aussi bien sûr de narration. C’est aussi un des plaisirs du cinéma que de nous transporter dans un monde différent, où on peut rêver, par exemple, en croyant à la possibilité de coïncidences improbables… Je crois que l’on touche ici à la dimension magique du cinéma : le spectateur accepte de se laisser emmener dans un univers qui n’est pas tout à fait régi par les mêmes règles que la réalité ; l’envie de magie rend la magie possible.

L’idée de conventions implique que l’on n’est pas dans une représentation totalement réaliste. À noter que la nuit américaine peut d’ailleurs parfois être utilisée justement pour déréaliser des séquences de nuit. La nuit, et l’image cinématographique, pour ne pas dire le cinéma, ne sont de toute façon jamais purement réalistes, il s’agit nécessairement d’une interprétation du réel. Même le réalisme est une construction.

Jouer avec les conventions en s’en éloignant permet d’être créatif, de justement raconter autre chose qu’une simple transcription de la réalité. Alors que la nuit est souvent figurée par une coloration bleutée de la lumière, choisir comme Darius Khondji AFC,ASC dans « Delicatessen » ou Jordan Cronenweth ASC dans « Blade Runner » de créer des ambiances extérieures nocturnes orangées voire cuivrées leur donne un sens plus riche que simplement informer que « c’est la nuit  » : une nuit polluée pour le Los Angeles du film de Ridley Scott, une nuit étrange et hors du temps pour le village dans celui de Jean-Pierre Jeunet. S’éloigner des conventions entraîne le récit vers un monde détaché de la réalité : un lieu loin des villes, un futur lointain, voire un espace-temps non défini et incertain, hors du monde et hors du temps. Difficile d’ailleurs de déterminer si certaines séquences de ces deux films se passent de nuit ou de jour finalement, ce qui participe à la sensation d’étrangeté.

Les nuits chaudes de « Delicatessen » de Jean-Pierre Jeunet

Les apports des progrès technologiques : vers plus de réalisme ?

Les progrès techniques et technologiques ont offert de nouvelles possibilités de tournage. L’étalonnage numérique permet des ajustements plus précis, par exemple pour travailler les ciels qui restent souvent trop clairs en nuit américaine. Ce fût notamment le cas pour « Big Fish » de Tim Burton : les scènes nocturnes autour du lac, tournées en nuit américaine, ont été retravaillées lors de l’étalonnage numérique, notamment pour descendre la luminosité des ciels, afin d’obtenir un rendu plus « naturel » ; résultat que Rousselot juge relativement réussi, même s’il considère qu’aujourd’hui grâces aux progrès technologiques cela aurait pu être encore mieux.

« Big Fish » de Tim Burton

Lors d’un tournage en numérique, l’utilisation de LUT voire de pré-étalonnage sur le plateau permettent d’avoir une idée plus précise du rendu final et donc d’effectuer des ajustements plus fins dans les réglages lumière dès le tournage.

D’autre part, certaines caméras numériques récentes, affichant une sensibilité largement supérieure à la pellicule, ont modifié la façon d’aborder les tournages de nuit, et contribué à tirer les nuit cinématographiques vers des images plus denses, puisqu’on peut capter plus de nuances dans les basses lumières. Xavier Dolléans n’a ainsi pas hésité à pousser la Venice, choisie justement pour sa sensibilité, jusqu’à 3200 ISO voire plus. La représentation de la nuit va vers de plus en plus de naturalisme, et plus de subtilité dans les effets, ce qui modifie aussi notre perception de spectateur quand au curseur du réalisme et de l’acceptable. Les spectateurs se montrent de plus en plus exigeants sur la vraisemblance de la lumière dans les films historiques, notamment lorsqu’ils mettent en scène des périodes antérieures à l’apparition de l’électricité et des ampoules.

« Germinal » se passe souvent de nuit, à une époque et dans des lieux où l’éclairage privé et public restait très faible, et qui plus est dans le milieu minier donc dans des décors où le charbon est omniprésent. Le noir y remplit donc une place narrative et visuelle essentielle. Le directeur de la photo s’est ainsi beaucoup intéressé à la question de la reproduction des noirs dans toutes leurs nuances et ses textures, s’inspirant notamment des recherches du peintre Pierre Soulages.

Œuvres de Pierre Soulages utilisées comme référence par Xavier Dolléans pour « Germinal »

Pour autant, ce n’est pas parce qu’il y a moins besoin d’éclairer un décor pour y voir quelque chose de nuit qu’on n’a plus besoin d’éclairer. De même qu’une image de cinéma n’est jamais un simple enregistrement soi-disant neutre de la réalité : même une lumière « naturaliste » n’est jamais « naturelle », on choisit toujours un angle de caméra, une incidence de la lumière en lien avec l’axe, on ajuste la dureté/douceur et la couleur des sources, on retravaille les contrastes entre les différentes zones. Le naturalisme n’est jamais qu’une impression.

A contrario, les progrès de l’étalonnage numérique permettent aussi de multiplier les possibilités créatives, par exemple en travaillant les couleurs de façon sélective selon la luminosité. Dolléans et son étalonneur Karim el Katari ont ainsi pu ajouter du jaune dans les hautes lumières de Germinal, sans toucher aux basses.

Un photogramme extrait de « Germinal »

La justification des sources de lumière

Dans les extérieurs nuit notamment, mais aussi dans les intérieurs où aucune lumière praticable n’est visible, le directeur de la photo est souvent confronté à la question de la justification des sources de lumière. Comment peut-on y voir quelque chose quand il n’y a pas de source de lumière dans la réalité ? Il n’est pas toujours évident au tournage de déterminer si la direction d’une source placée par le chef opérateur mais sans aucune justification à l’image et dans le décor va poser question au spectateur, ou si cela ne lui traversera même pas l’esprit car le rendu correspond à ses représentations mentales, et qu’il est par ailleurs pris par l’histoire. On retrouve alors l’idée de convention : il peut être utile de montrer la source de lumière supposée en début de séquence, si sa présence n’est pas une évidence pour le spectateur (selon les cadres, le montage par exemple, même si le spectateur est aussi souvent capable de deviner spontanément) : par exemple la lune, ou un lampadaire, ou dans une pièce sombre la lumière provenant d’une autre pièce éclairée. Il m’est parfois arrivé en regardant un film d’être déroutée par une lumière, notamment colorée donc d’autant plus surprenante, dont je ne parvenais pas à comprendre l’origine diégétique – ce qui a tendance à me sortir un peu du film – en découvrant plus tard qu’elle venait par exemple d’un néon jusque-là hors champ. Y compris en jour d’ailleurs, le fait d’avoir montré la présence dans le décor de sources de lumière diégétique permet au spectateur d’accepter plus facilement que les comédiens et les lieux soient éclairées, quand bien même ils ne le sont pas réellement par ces éléments et ne le pourraient pas (du fait de la nature des projecteurs ou de la direction de leur faisceaux). Par exemple si dans un plan où on est face à un personnage on distingue une lampe en arrière-plan sur le côté droit de l’image, on accepte tout de suite que ce personnage soit éclairé par sa gauche, malgré le fait que la lampe en question soit trop en arrière pour avoir une direction vraiment latérale voire 3/4 face sur le visage du comédien. C’est pourtant une autre source lumineuse, hors champs, positionnée par le directeur photo, qui éclaire effectivement le visage du comédien.

Cet exemple montre bien que le réalisme n’est pas un simple copié-collé de la réalité : il s’agit de rendre crédible un effet, et de reproduire une sensation, qui peut avoir différentes facettes (la nuit peut aussi bien véhiculer une atmosphère tamisée et chaleureuse qu’une ambiance inquiétante par exemple).

La question de la justification des sources de lumière se révèle d’autant plus complexe quand de fait la diégèse ne présente aucune lumière praticable, surtout si en plus il s’agit justement de raconter une profonde obscurité. C’était notamment la situation à laquelle Xavier Dolléans s’est retrouvé confronté dans « Germinal », pour des extérieurs nuit dans des lieux et à une époque où il n’y avait pas d’éclairage public. Comment rendre alors crédible la présence d’un minimum de lumière pour rendre les personnages et les éléments de décor essentiels à la narration un minimum visibles ? Tout est une savante question de direction et dureté/douceur des directions de lumière, et de dosage des contrastes.

L’obscurité, lieu du fantasme

Plus fondamentalement, le choix de situer une séquence en « nuit » n’est jamais anodin du point de vue narratif. C’est un choix artistique et non pas simplement factuel.

L’ambiance lumineuse influe sur le jeu des acteurs. Rousselot fait remarquer qu’il est intéressant de faire des répétitions avec juste les lampes praticables, cela permet aux acteurs d’être dans l’ambiance lumineuse réelle et de pouvoir agir de façon juste par rapport à ce que les personnages peuvent ou non voir, par exemple ils peuvent vouloir s’approcher pour mieux distinguer quelque chose.

L’origine de notre représentation de la nuit remonte notamment à la période romantique. La nuit véhicule tout un imaginaire du dissimulé, du mystérieux, de l’inconnu ; ainsi que d’un temps à part, que cela renvoie au rêve et donc à la possibilité de s’inventer des mondes, comme à la liberté, la transgression des interdits, aux univers et cultures underground (on peut penser au fameux « monde de la nuit » : les fêtes les plus délirantes ne pourraient pas avoir lieu en plein jour, les trafics ont rarement lieu en plein lumière).

Claude-Joseph Vernet, Un port de mer au clair de lune (1771).

Rousselot cite une anecdote se rapportant à Proust : dans l’un des salons mondains de l’époque était présentée l’une des premières ampoules à incandescence, produisant une lumière bien plus intense que les bougies et lampes à pétrole utilisées jusque-là. L’écrivain déplore alors la « fin des coins sombres » : si tout devient visible, il n’y a plus d’inconnu, de mystère, donc plus de projection possible. La nuit laisse place à une certaine « licence », on ose davantage si on a moins peur d’être vu ; et ce qu’on ne voit pas, on peut le fantasmer.

L’obscurité se révèle aussi souvent angoissante : les thrillers, les films d’horreur, de monstre ou à suspens jouent largement sur l’obscurité, comme sur le hors-champ, tout ce qui ne se voit pas et donc alimente nos interrogations et nos fantasmes, et donc notre implication active dans le visionnage du film. La vue est notre principal sens, en être privé nous déroute facilement et nous cherchons à savoir ce qui se cache dans le noir.

« L’homme de Londres » de Béla Tarr – Une ambiance nocturne pour une rencontre louche

Une question de contrastes : les hautes lumières, alliées des zones sombres

L’obscurité n’existe que par contraste avec la lumière.
On pourrait penser que représenter les nuits de façon réaliste, ce serait s’efforcer de reproduire les caractéristiques de la vision nocturne humaine : faible contraste, peu de couleur voire des aberrations chromatiques, manque de définition, sensation de léger flou, texture bruitée/granuleuse. Or si on applique strictement et uniquement ces principes, on obtient une image peu esthétique et peu intéressante. Par ailleurs au bout d’un moment l’œil s’accommode du manque de luminosité : le bruit ressort d’autant plus et le noir ne paraît plus si noir. La vue humaine reposant énormément sur la comparaison plutôt que sur une évaluation dans l’absolu, il est ainsi important de garder du contraste dans les images de nuit : la présence de touches de lumière intense permet aux basses lumières d’apparaître par contraste encore plus sombres, et surtout de le rester au cours du temps en empêchant l’œil du spectateur de passer en mode « vision nocturne ».

« Les animaux Fantastiques » de David Yates – La pointe de lumière qui rend l’obscurité plus profonde

Ce qu’on voit, et ce qu’on ne voit pas, telle est la question… Sur laquelle tout le monde doit s’accorder !

L’envie de voir conduit souvent les réalisateurs et producteurs à pousser les séquences de nuit vers des images plus claires que la réalité mais aussi au-delà des envies du directeur de la photo. Il est ainsi important d’aborder la question du niveau d’obscurité et de ce qui sera lisible ou non, et à quel point, dès la phase de préparation et avec l’ensemble des décisionnaires : le réalisateur mais aussi souvent les diffuseurs. Cela permet au chef op d’éviter des déconvenues en découvrant le résultat final et de justifier, défendre et faire entendre et respecter ses idées et choix en termes de contraste et notamment de niveau des noirs, notamment auprès des chaînes de télévision ou des plateformes de streaming, souvent frileuses quant aux partis-pris visuels marqués et audacieux.

Ainsi pour « Germinal », Xavier Dolléans souhaitait obtenir une image à la fois dense et métallique, avec des noirs profonds, ce qui n’était pas évident à faire accepter au diffuseur. Mais grâce à un important travail de recherches et de dialogue en amont du tournage, il a réussi a montrer la justesse de ses idées, puisqu’il s’agissait de représenter les rudes conditions de travail et de vie des mineurs de la fin du XIXe siècle, évoluant dans des lieux souvent sombres et à l’atmosphère chargée de pollution et de fumée. Dans sa façon d’exposer, il devait également tenir compte de la double diffusion possible des images, destinées certes principalement au streaming mais dont il était clair dès le départ qu’elles seraient aussi projetées en salle, notamment dans des évènements tels que Camerimage.

Comme évoqué plus haut, le numérique, avec l’apparition de moniteurs de qualité, le recours à des LUT voire la possibilité de réaliser un pré-étalonnage sur le plateau, offrent des outils qui facilitent la communication entre tous les intervenants en montrant concrètement un aperçu qui se rapproche de l’image finale dès le moment du tournage et permet des rectifications immédiates, évitant que le réalisateur, notamment, soit surpris au moment du montage.

Rousselot évoque une séquence des « Animaux Fantastiques », où il avait choisi de baser la lumière sur une variation temporelle de l’intensité de la lumière lunaire, due au passage de nuages devant la lune, le décor oscillant ainsi entre l’ombre et la lumière durant la séquence. La justification de cet effet ne semblant pas forcément évidente pour le spectateur directement plongé dans l’action (et qui ne voit pas « physiquement » le mouvement des nuages), le directeur de la photo avait ainsi demandé au producteur de le rendre compréhensible à l’aide d’un plan monté au début de la séquence. Ce plan large, réalisé en CGI et embrassant la ville de nuit d’un point de vue aérien,  montrait ce mouvement des nuages devant la lune, et l’effet ainsi produit. Le montage définitif ne comporte finalement rien de tout cela : le plan CGI n’inclut pas le mouvement des nuages devant l’astre lunaire et le monteur n’a par ailleurs retenu que les plans les plus lumineux !

Finalement, nuit ou jour, l’important est de ne pas oublier qu’une image n’est jamais la réalité ni même une simple capture de la réalité, mais quelque chose de fabriqué et qui traduit un point de vue, un regard – au sens plus large qu’uniquement visuel. Le cinéma est toujours une recréation du monde, qui va faire sens chez le spectateur selon ses propres représentations mentales, qui sont informées en partie dans la culture et l’époque dans lesquelles il évolue. En tant que chefs opérateurs, il nous appartient de modeler cette recréation visuelle en fonction du scénario et selon les intentions narratives et esthétiques du récit, tout en jouant sur nos références culturelles communes, que ce soit pour aller dans leur sens comme pour les déconstruire, au point parfois de les modifier.

> Image de couverture: « Les Animaux Fantastiques » (2016) de David Yates, DP Philippe Rousselot AFC, ASC

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