Plusieurs rencontres de cette édition 2021 de Camerimage ont mis l’accent sur l’aspect collectif et collaboratif du cinéma. Une masterclass a réuni le directeur de la photographie Philippe Rousselot, ASC, AFC et le cadreur Anastas N. Michos, ASC, qui ont travaillé ensemble sur de nombreux longs-métrages et ont livré leurs réflexions communes, émaillées d’anecdotes illustrant non sans humour leur complicité.

L’origine de cette rencontre résulte du constat fait par Rousselot que bien qu’il avoue se comporter parfois de façon tyrannique sur un plateau, il se sent pourtant comme un véritable anarchiste, qui n’aime ni commander ni respecter une hiérarchie.

Si en France aujourd’hui le chef opérateur s’occupe le plus souvent à la fois de la lumière et du cadre, aux États-Unis la règle est au contraire de séparer les deux postes, d’une part pour respecter les règles syndicales mais aussi car sur les très gros projets il y a déjà énormément à faire en lumière et ce serait donc trop pour le directeur de la photo de s’occuper aussi du cadre.

Ce besoin de diviser le travail de l’image s’est amplifié avec la complexification des outils, ainsi qu’avec le passage au numérique, qui, avec l’apparition des retours vidéo, a peu à peu éloigné le réalisateur de la caméra. Le directeur de la photographie a besoin d’être près du metteur en scène pour discuter des plans et n’a ni de temps ni d’énergie à perdre en allers-retours… Enfin, lorsque trois ou quatre caméras tournent en même temps, autant laisser les cadreurs gérer leurs positions et mouvements pour ne pas empiéter sur leurs champs respectifs, il y a déjà suffisamment à faire pour régler la lumière pour l’ensemble des cadres !

Aujourd’hui devenu directeur de la photographie, Michos raconte avoir énormément apprécié sa place de cadreur car il n’avait qu’à se concentrer sur comment exécuter le mieux possible chaque plan, tandis que le directeur de la photo doit s’occuper non seulement de faire la meilleure lumière possible, mais aussi de discuter de la mise en scène avec le réalisateur, ainsi qu’avec le premier assistant réalisateur (notamment pour la gestion de la figuration), échanger avec l’équipe décoration, gérer toute l’équipe ainsi que le timing ! Ce qui l’oblige parfois à tourner bien qu’il ne soit pas totalement satisfait pour ne pas sacrifier le reste des plans et de la séquence. Parfois ce qui est mieux pour un plan n’est pas ce qui est le mieux pour un film, si c’est est trop coûteux financièrement ou en temps passé. Il faut toujours garder à l’esprit qu’il ne s’agit pas de faire un « plan chef d’œuvre » mais de tourner un film. D’autre part, ayant eu la chance d’être opérateur pour des directeurs de la photographie talentueux, Michos a pu beaucoup apprendre sur la lumière en les regardant travailler.

Le directeur de la photo reste responsable du choix de l’opérateur

S’il faut savoir reconnaître qu’il y a des gens meilleurs que soi pour certaines tâches, le directeur de la photo reste responsable du choix de l’opérateur, et cela implique d’avoir de hautes attentes envers lui. Rousselot explique rechercher un cadreur qui serait un « clone idéalisé de lui-même », car il aurait tendance à être plus indulgent envers lui-même. De leurs échanges transparaît le partage d’une grande exigence dans le professionnalisme et la qualité du travail de chacun. Les deux évoquent la dimension virtuose du cadreur, qui au contraire du directeur de la photo tient un instrument dans ses mains et se doit de le maîtriser à la perfection.

Michos raconte ainsi que le premier jour du tournage d’« Entretien avec un vampire », Rousselot, qui était en train de construire sa lumière, l’interroge pour savoir si un élément était dans le champ. Michos s’apprête alors à regarder dans l’œilleton pour vérifier, mais Rousselot l’arrête en lui demandant d’utiliser plutôt ses connaissances en optique pour répondre. Rousselot a besoin d’avoir entièrement confiance en son opérateur. Le cadreur est le premier spectateur du film, encore plus en pellicule. Michos raconte que pour la scène de confession du personnage de Brad Pitt, le directeur de la photo, qui avait mis en place une atmosphère très sombre, est venu lui demander « tu y vois quelque chose ? ». Rousselot aime avoir ce type de collaboration où il peut s’appuyer sur le ressenti de son cadreur et en tenir compte, notamment si celui-ci lui dit que quelque chose heurte son œil.

Embaucher un cadreur qui est aussi directeur de la photo par ailleurs est plutôt un atout. Ne plus cadrer n’est pas une frustration car apparaît le plaisir de voir quelqu’un le faire avec talent et de bénéficier d’un autre regard sur la lumière. Au delà de l’habileté technique, il est évidemment essentiel que directeur de la photo et cadreur partagent la même conception du film afin que leur collaboration soit fructueuse. Si le second a généralement droit à beaucoup moins de jours de préparation que le premier, il reste essentiel qu’il participe aux repérages, afin notamment de pouvoir donner son avis sur les solutions techniques, dans la mesure où il maîtrise généralement mieux les outils, en fonction du décor et du découpage prévu, mais toujours à partir des intentions narratives et expressives.

« Larry Flynt » de Milos Forman

Lors de la mise en place d’un plan, notamment s’il comporte des mouvements complexes, il faut savoir rester critique pour déterminer ce qui fonctionne ou non, déterminer si l’outil choisi est bien le plus adapté, comprendre comment la caméra doit se placer pour capter les enjeux de la séquence. Ayant été moins immergé dans les réflexions sur la conception du film pendant la phase de préproduction, le cadreur peut aussi apporter une certaine fraîcheur. Même si la phase de préparation est importante, notamment en ce qui concerne le découpage, celui-ci reste abstrait tant qu’on n’est pas sur le plateau, dans le décor et avec les acteurs.

Au-delà de ce qui était prévu, le cadre est aussi une réponse émotionnelle à ce qui se passe ici et maintenant, à chaque prise. Avoir une expérience en documentaire est ainsi un plus lorsque l’on est cadreur, car dans ce dispositif il faut en permanence penser à ce qu’on veut raconter et au montage.

Cette attention permanente permet aussi de garder le contact avec l’action et l’atmosphère de chaque plan, et de ne pas tomber dans une exécution mécanique.  Pendant que la caméra tourne, le cadreur effectue lui aussi une « performance », il est en action – et en réaction. Le cadre est une question de composition mais aussi beaucoup de rythme, et pour être juste il faut rester en éveil pour être précisément en phase avec ce qui se passe à chaque prise. Comme lorsqu’on travaille un morceau de musique, le travail est dans l’exécution et non plus dans la conception : comment refléter concrètement ce qu’on a conçu en prépa ?

Une part d’improvisation

De même qu’en jazz, la réalisation d’un plan part d’une trame sur laquelle se rajoute une part d’improvisation : c’est une interprétation. Rousselot souligne qu’être un bon cadreur c’est être capable de dire à la fin d’une prise si les acteurs étaient bons ou non.

Si on est à l’écoute des comédiens et qu’on garde en tête l’ensemble de la scène, on est à même de juger si une erreur de cadre ou un élément indésirable dans le champ est véritablement un problème ou si de toute façon cette partie ne sera pas montée. La proximité physique avec les acteurs est aussi une proximité affective, il est important de leur renvoyer un regard bienveillant : pour cadrer, il faut porter un certain amour aux acteurs, on est le premier à être ému par leur performance, ce n’est pas la même relation que le réalisateur entretient avec eux.

Cette longue discussion entre deux passionnés laissait entrevoir leur grande complicité. Leur symbiose en était arrivée à un tel point que Michos raconte qu’il leur est même arrivé sur des plans de « Mary Reilly » de partager le tilt et le pan !

Sur le tournage de « Mary Reilly » de Stephen Frears