À l’occasion de la remise du Camerimage Lifetime Achivement Award à Philippe Rousselot, trois chefs opérateurs de l’AFC, Caroline Champetier, Jean-Marie Dreujou et Denis Lenoir avaient préparé des extraits de films et des questions. L’occasion d’un hommage passionnant, teinté d’humour et très instructif.
Le montage d’extraits de certains de ses films diffusé lors de la cérémonie d’ouverture du festival nous avait déjà rappelé de façon jubilatoire l’étendue de son talent. Sa filmographie complète nous prouve que sa palette est plus large encore.
Voici par bribes, au gré des extraits de films choisis par ses interlocuteurs, ce qu’il a partagé de ses multiples expériences et de sa façon de les aborder.
Diva de Jean-Jacques Beinex, 1980
César de la meilleure photographie 1982
Inspiré des peintures de Jacques Monory en bleu et noir. Rousselot précise que l’exercice du monochrome est compliqué car en une dizaine de minutes, l’oeil s’habitue et vous commencez à vous ennuyer. C’est pourquoi si vous voulez du bleu, il faut par touches, mettre d’autres couleurs pour garder au bleu sa valeur.
The Emerald Forest de John Boorman, 1984
Tourné dans la jungle amazonienne, Jean-Marie Dreujou souligne que ce sont des conditions où il est extrêmement difficile de maintenir une continuité. Rousselot confirme que de façon générale, il fallait tout éclairer, à l’exception des plans très larges.
Le sous bois était si dense qu’il a pu tourner une scène de jour en pleine nuit, comme en studio.
Il reconnaît que la scène d’initiation du jeune garçon n’est pas celle dont il est le plus fier à cause d’un backlight sans justification qu’il regrette d’avoir utilisé. « J’ai joué la sécurité et c’est quelque chose qu’il ne faut jamais faire. »
Thérèse d’Alain Cavalier 1985
César de la meilleure photographie 1987
Pas de décor, juste des meubles et la lumière. Caroline Champetier relève à quel point les peaux des personnages sont belles dans ce film. Rousselot précise que les comédiennes n’étaient pas maquillées, ils étaient 11 techniciens en tout dans l’équipe.
Alain Cavalier lui avait demandé d’éclairer juste pour voir les choses qu’il fallait voir. Il avait parfois l’impression sur ce tournage de ne rien faire tout en sachant cependant que tout reposait sur ce qu’il faisait. Il se rappelle avoir éclairé en tungstène, un 10kw, quelques blondes, des plaques de polystyrène.
Il ne fallait pas que la lumière soit justifiée par quoi que ce soit, ni fenêtre ni élément de décor, ne pas essayer de « faire son malin ». Il voulait avant tout rendre justice aux personnes qu’il filmait car les émotions viennent de l’interprétation plus que de la lumière.
Hope and Glory de John Boorman 1986
BSC award 1987 et nomination à l’Oscar de la meilleure photographie 1988
Le film se passe à Londres pendant la seconde guerre mondiale, il est basé sur les souvenirs d’enfance de John Boorman. Pas question comme c’est le cas souvent pour les films d’époque de désaturer les couleurs, pour quelle raison faire cela ? Les gens des années 40 voyaient les couleurs de la même façon que nous aujourd’hui. La justesse de ton dépend alors entièrement des décors et des costumes.
La maison où se passe l’essentiel de l’action est en studio, la rue a été reconstituée sur un terrain d’aviation abandonné.
Dans l’extrait présenté, une maison de la rue est en flammes suite à un bombardement. La scène a été répétée de jour, tournée de nuit. Rousselot n’avait aucune idée de ce que les projecteurs anti-aérien allaient donner de nuit avec la fumée. Et une fois que l’incendie serait lancé il n’y avait aucun moyen de l’interrompre. Mais il se remémore la façon dont John Boorman savait le mettre au bord du gouffre, comme si sa vie était en jeu.
Les trois premières prises ne se sont pas bien passées du tout, ils en ont fait une autre et « nous avons été chanceux, ce sont des choses qui arrivent parfois ».
Les Liaisons Dangereuses de Stephen Frears 1988
Denis Lenoir note que c’est comme si les acteurs portaient leur propre lumière, Rousselot s’esclaffe : « J’aimerais tellement qu’ils le fassent ! »
Dans cet extrait les serviteurs équipent les chandeliers, ils le font avant la nuit, il fallait donc jouer un effet de soleil très bas. Le dispositif lumière empêcherait donc de filmer vers les fenêtres. Pour mettre fin au débat qui l’opposait à Stephen Frears sur le sujet, Rousselot lui a dit qu’il ferait placer de l’autre côté de la fenêtre une affiche de « Valmont » (film adapté du même roman que Milos Forman tournait au même moment).
Rousselot a commencé à utiliser les boules chinoises en papier sur « Hope and Glory ». Il les trouve pratiques, légères, elles permettent de changer d’avis au dernier moment. Utilisées très proches d’un visage, elles sont très douces et ne font quasiment pas d’ombre, cependant leur luminosité s’estompe très vite, ainsi ça n’inonde pas l’arrière plan.
Même si certains décors sont magnifiques, Rousselot ne voulait pas que l’œil du spectateur s’y attache : cette histoire parle de gens qui mentent, qui mentent aux autres et qui se mentent à eux-mêmes. Si vous voyez quelqu’un mentir, vous vous attachez à son visage.
La Reine Margot de Patrice Chéreau 1993
César de la meilleure photographie 1995
C’est un film qui se situe à la toute fin du XVIème siècle mais il avait une forte résonance avec l’actualité, car au même moment la Yougoslavie était ravagée par la guerre.
Pour la scène du mariage entre Henri IV et Margot, tournée dans la cathédrale de Saint Quentin, Rousselot se souvient avoir demandé à Chéreau où il comptait mettre la caméra pour avoir des pistes sur la façon d’éclairer et Chéreau lui avait répondu « Éclaire d’abord et je saurai. »
L’arrière plan de la cathédrale est éclairé plus froid que le couple princier mais la « chaleur » autour d’eux, loin d’être agréable, révèle essentiellement une idée d’enfermement et d’oppression. Adjani est isolée de façon magnifique.
Pour la scène du massacre de la Saint Barthélémy, Chéreau répétait extrêmement longtemps afin que chaque moment soit impeccable. Si vous aviez mis des marques au sol pour chaque moment de cette scène, le sol en aurait été couvert. Rousselot a donc fait installer un plafond entier de boules chinoises et il effectuait les réglages de la console lumière pour chaque situation en suivant les répétitions sur le retour vidéo. Et ensuite, il fallait s’en remettre à la chance.
Adjani est splendide, c’était un élément clé de l’histoire, si la reine Margot n’était pas fascinante, il n’y aurait pas de film. Il voulait ce visage iconique, d’où la cohérence tout au long des scènes sur la façon de l’éclairer. Généralement il faisait suivre Isabelle Adjani avec une boule chinoise fixée sur une perche, avec un arrière plan très sombre et pas de backlight.
Il n’a cependant pas cherché à imiter une peinture en particulier : en imitant on dégrade. Mais il est crucial de fréquenter les musées : cela permet de comprendre que l’inspiration ne vient pas de l’imitation.
Lors de cette conversation, Philippe Rousselot nous a profondément donné envie non pas de l’imiter, mais de nous inspirer de lui.
