Ben Saffer parle de l’association de la Blackmagic URSA Cine 17K 65 avec les objectifs sphériques Cooke Panchro 65/i.
Pour « To Fly or Float », le directeur de la photo Ben Saffer souhaitait créer un rendu inspiré des années 70 reposant sur des couches et des rapports de contraste intéressants, ainsi que des images lumineuses pour ancrer les ombres. En étroite collaboration avec la réalisatrice Charlotte Peters, il a choisi la caméra numérique Blackmagic URSA Cine 17K 65 pour reproduire la proximité émotionnelle du 16mm au poing, tout en reflétant l’espace sculptural du 65mm, en maintenant le public dans l’instant plutôt qu’en position d’observateur.
La productrice et scénariste Olivia Maiden a inscrit le film dans l’expérience profonde du deuil durant l’enfance, tandis que Saffer s’est appuyé sur des références visuelles, telles que « Kes », « Ratcatcher » et « Fish Tank » pour structurer leur collaboration. « Dès le début, Charlotte, Olivia et moi étions d’accord sur le ton et la texture », a déclaré Saffer. « Ces références ont influencé tout le reste, des lieux de tournage à la palette de production, en passant par l’éclairage et le choix des objectifs. »
Dans cette interview, Saffer revient sur le choix du format et la façon dont il a influencé l’intimité et la distance, mais aussi sur les décisions pratiques prises sur le plateau et appliquées en post-production.
Q. Qu’est-ce qui vous a attiré vers la URSA Cine 17K 65 ?
R. J’ai toujours adoré le rendu de la pellicule. Je voulais donc une caméra avec laquelle je puisse me fier à mon instinct en matière d’exposition. Pour moi, cela signifie un rendu naturaliste, car les filtres colorimétriques fonctionnent de façon naturelle au sein du capteur et la configuration me permet de me concentrer sur les détails essentiels d’une scène. Pour « To Fly or Float », Charlotte et moi avons choisi la Blackmagic URSA Cine 17K 65. Nous l’avons configurée dans le but d’obtenir des images structurées, avec une profondeur et des rapports de contraste intéressants, ainsi qu’une proximité émotionnelle offrant une certaine ampleur.
Q. Quel langage visuel recherchiez-vous et comment le cadre des années 70 l’a-t-il influencé ?
R. Nous souhaitions un rendu très structuré, avec des rapports de contrastes intéressants. Il y avait presque toujours un élément lumineux dans le plan qui venait ancrer les ombres, ce qui est selon moi essentiel. Comme le film se déroule dans les années 70, nous voulions un format qui permette de créer des couches de profondeur en permanence. Nous recherchions une combinaison caméra/objectifs qui reproduise la proximité émotionnelle du 16mm, caméra au poing, tout en reflétant l’espace sculptural du format 65mm. Quelque chose qui donne l’impression d’être dans l’instant plutôt que de le regarder.
Q. Qu’est-ce que vous a convaincu que le 65mm pouvait fonctionner aussi bien en intérieur qu’en extérieur ?
R. Lorsque j’ai envisagé pour la première fois de tourner ce film en 65mm, les producteurs pensaient que c’était le format idéal pour les paysages, mais ils se demandaient dans quelle mesure il conviendrait aux espaces confinés en intérieur. Je comprenais cette intuition. Mais je pense aussi que le cinéaste Bob Richardson a prouvé ce qu’il était possible de faire avec le 65mm en intérieur, et cela m’a aidé à clarifier mon intention d’utiliser ce format dans cette histoire.
Q. Comment avez-vous construit votre stratégie en termes d’objectifs et de couverture pour l’open gate 8K ?
R. Nous avons planifié en fonction de la couverture plein capteur de la URSA Cine 17K 65, en utilisant le cercle d’image de 55,91mm de la caméra et une captation en open gate 8K pour obtenir l’équivalent du 65mm à 5 perf. Ainsi, nous avons pu adopter une profondeur et un cadrage grand format dès le départ. Puis nous avons choisi les objectifs appropriés : deux objectifs Cooke Panchro 65/i (40mm et 75mm) et des GeckoCam Opia pour élargir ou resserrer le cadre.
Q. Qu’avez-vous pensé du système URSA Cine 17K 65 en pratique ?
R. Ce qui m’a marqué en pratique, c’est la simplicité d’utilisation de la URSA Cine. Après avoir tourné des films narratifs avec des Blackmagic URSA Cine 12K LF et Blackmagic URSA Cine 17K 65, je pense qu’elles forment une excellente combinaison de caméras A et B. Notre opératrice steadicam utilisait les deux caméras. Et comme leur configuration était très similaire, elle oubliait sur quelle caméra elle travaillait. Je me vois tout à fait tourner un long-métrage ou une émission télé avec les deux caméras URSA Cine, étant donné qu’elles pèsent quasiment le même poids et que leurs accessoires sont interchangeables.
Q. Comment le 65mm a-t-il affecté le cadrage en extérieur et votre perception de l’espace ?
R. Je recherche en permanence une association format/objectif qui m’offre des options sans éloigner le public de l’histoire. Avec le 65mm, on obtient une option créative différente de mon approche habituelle en anamorphique. Pour une séquence en extérieur, nous voulions un canal à Birmingham dans les années 70. Elle a été tournée uniquement à la lumière du jour. Avec des arbres d’un côté et des reflets sur l’eau de l’autre, elle nous offrait exactement ce que nous recherchions. Pour reproduire la géographie et l’espace, j’aurais normalement tourné en anamorphique avec un objectif 50mm ou 60mm. Toutefois, le format 65mm permet de prendre du recul tout en obtenant le même niveau de compression. Grâce à la URSA Cine 17K 65, j’ai pu utiliser l’objectif sphérique Cooke Panchro 65/i 75mm, qui est assez long, tout en conservant une impression d’immersion.
Q. Comment protégez-vous l’intimité sans intrusion ou distance ?
A. Cet équilibre est important. Avec une scène intime, on ne veut pas être trop près, car cela donne l’impression d’interrompre quelque chose. Mais je ne voulais pas non plus me servir d’un long zoom à l’effet voyeuriste ou journalistique. Le format est essentiel. Si j’avais tourné plus large avec un capteur plus petit, j’aurais perdu toute la compression dans l’arrière-plan et cela aurait donné une sensation de distance. Le format 65mm m’offre une option créative supplémentaire pour tourner en anamorphique.
Q. Qu’est-ce qui vous a indiqué que la caméra reproduirait bien les tons chair ?
La URSA Cine 17K 65 est très propre dans la partie inférieure des tons chair. Ce n’est pas grave d’avoir un léger bruit de luminance, car cela peut rappeler le grain de la pellicule. Toutefois, il faut absolument éviter le bruit chromatique. Je pense qu’une bonne caméra doit être capable d’exploiter pleinement la courbe tonale du capteur le plus naturellement possible.
Q. Décrivez-nous une scène où tous ces choix se sont manifestés.
A. Un bon exemple est la scène de la cuisine. La majeure partie du film est tournée dans des espaces assez restreints, j’ai donc essayé de garder une lumière aussi douce que possible. Je voulais une scène à source unique, naturelle, mais avec de l’ampleur. Pour la cuisine, j’ai utilisé un Vortex 8 avec une grande soie 8×8 afin de faire rebondir la lumière. Cela ressemble à un book light, mais créé de façon très simple. Il y avait ensuite cette lumière dure qui entrait par la fenêtre derrière l’oncle. L’éclairage, le workflow d’étalonnage et certains choix de production nous ont permis d’obtenir ce rendu. Toutefois, le tournage au format 65mm entre aussi en compte. C’est une histoire intime qui parle d’une jeune fille, mais je souhaitais lui donner une certaine ampleur, car ce sont les expériences les plus importantes qu’elle ait vécues dans sa vie. Le 65mm apporte indéniablement ce sentiment d’importance.
Consultez la page de la galerie de la URSA Cine 17K 65 pour en savoir plus sur le travail de Saffer sur « To Fly or Float », y compris des fichiers Blackmagic RAW téléchargeables issus du court-métrage : www.blackmagicdesign.com/products/blackmagicursacine/gallery#toflyorfloat.
