Au 47^e Festival international des chefs opérateurs Manaki Brothers, à Bitola (Macédoine du Nord), l’AFC présentait le 24 septembre 2026 une masterclass intitulée « Shooting the Magic Hour ». Jean-Marie Dreujou AFC-ASC l’animait aux côtés de Juliette Van Dormael AFC-SBC et de Tommaso Fiorilli AFC-SBC.

Tommaso Fiorilli a d’abord exposé la physique du crépuscule, schémas à l’appui ; chacun a ensuite raconté un tournage, de Bruxelles aux montagnes du Maroc et à la Mongolie-Intérieure, avant des échanges avec la salle.

L’affiche de la masterclass de l’AFC, le 24 septembre 2026.

Les intervenants

Jean-Marie Dreujou AFC-ASC a présenté une séquence de Balzac et la Petite Tailleuse Chinoise (Dai Sijie, 2002) et du Dernier Loup (Jean-Jacques Annaud, 2015).

Juliette Van Dormael AFC-SBC, installée à Bruxelles, a a présenté une séquence de Quitter la Nuit (Delphine Girard, 2023).

Tommaso Fiorilli AFC-SBC a présenté une scène de Cœurs Noirs – saison 1 (Ziad Doueiri, 2023).

De gauche à droite, Jean-Marie Dreujou, Juliette Van Dormael et Tommaso Fiorilli.

Du temps, de la rigueur et un peu de folie

Jean-Marie Dreujou : Nous sommes très heureux de parler avec vous de l’heure magique. À une époque où les outils numériques tendent à nous faire croire que tout est facile, tourner à l’heure magique reste, je crois, une affaire qui nous appartient, à nous, chefs opérateurs. Quand on découvre dans un scénario une séquence au coucher du soleil ou au crépuscule, on est très content si elle est courte : on la tourne pendant la vraie heure magique.

Si elle est très longue, avec des explosions, de l’émotion, de longs dialogues, des animaux, ce sera très difficile, et notre travail consiste alors à trouver comment y arriver. Il faut beaucoup de préparation, du temps, de la rigueur, un peu de folie, et beaucoup de chance. La complicité avec le réalisateur est cruciale : seuls, nous ne pouvons rien.

Juliette, Tommaso et moi allons partager nos moments d’heure magique, chacun avec son expérience, mais je laisse d’abord Tommaso vous présenter quelques notions techniques.

Compter en degrés

Tommaso Fiorilli : Voici un petit timelapse que j’ai tourné à Paris. Il est repéré en degrés : on parle de degrés plutôt que de temps, vous allez comprendre pourquoi. On dit parfois « j’ai 10 minutes pour tourner » : il faudrait raisonner en degrés. Si vous ne devez retenir qu’une chose, c’est celle-ci : à tel nombre de degrés sous l’horizon correspond tel type de lumière, et c’est vrai partout dans le monde, à n’importe quel moment, à n’importe quelle latitude.

Nous voici au coucher du soleil. Le crépuscule civil forme la première tranche. Puis vient l’heure bleue, où l’on distingue encore très bien la personne filmée. Et maintenant, il faut des sources dans le champ : sans elles, elle serait très sombre. C’est le crépuscule nautique, j’y reviendrai. Une fois le crépuscule nautique terminé, c’est à peu près la nuit.

J’ai choisi cette image du Petit Prince, d’Antoine de Saint-Exupéry. Il vit sur une planète minuscule et n’a qu’à déplacer sa chaise pour revoir le coucher du soleil : un jour, il l’a vu 43 fois. Nous n’avons pas cette chance. Il faut planifier pour réussir du premier coup, sinon on attend 24 heures.

Le crépuscule se découpe en 3 tranches, définies pour des raisons pratiques par d’autres métiers que le nôtre. Le crépuscule civil s’appelle ainsi parce qu’on y voit encore assez pour faire à peu près ce qu’on veut ; les avions, par exemple, peuvent encore voler sans les instruments exigés pour le vol de nuit.

On parle de l’élévation du soleil : on pourrait dire son altitude, mais « élévation » prête moins à confusion. Entre 0 et −6 degrés, à un moment donné, et nous verrons pourquoi, la lumière bascule de l’heure dorée à l’heure bleue. En voici 2 exemples, des essais que j’ai tournés pour le projet dont je vous montrerai un extrait tout à l’heure : en haut l’heure dorée, en bas l’heure bleue. Le passage de l’une à l’autre prend quelques minutes.

Le crépuscule nautique s’appelle ainsi parce que les marins, avant le GPS, devaient calculer leur position : il leur fallait voir en même temps les étoiles et l’horizon. C’est à peu près le moment où les étoiles apparaissent alors qu’on distingue encore l’horizon. Le reste est très sombre.

C’est très beau, par exemple, pour une scène de nuit où l’on veut garder un ciel clair. Vous voyez déjà qu’il n’y a pas « le » crépuscule, ou « l’heure magique » : il y a 3 zones, avec 3 réglages différents. En préparant le tournage, on peut décider de faire tel plan à l’heure dorée, tel autre à l’heure bleue, tel autre au crépuscule nautique, et le rendu change du tout au tout.

Vient ensuite le crépuscule astronomique. Pour nous, il ne sert à rien, il fait très sombre. Il s’appelle ainsi parce que les astronomes en avaient besoin : après lui, ils voient nettement les étoiles ; avant, la lumière du soleil les gêne.

Que se passe-t-il au coucher du soleil ? D’abord, une chute brutale de la lumière. Elle se produit à 0 degré, et non quand le soleil passe derrière les nuages ou les montagnes. Si des montagnes cachent le soleil entre 6 et 0 degrés, c’est comme être à l’ombre d’un immeuble : le soleil n’est pas encore couché, la lumière ne chute pas.

Dès qu’il passe sous l’horizon, en revanche, la chute est très rapide. Voici le crépuscule civil : à cette latitude, il dure à peu près une demi-heure. Et là, il ne reste pratiquement plus de lumière pour tourner, seulement le ciel, et il faut des sources dans le champ pour voir quelque chose. Après, c’est à peu près la nuit.

Repères

• crépuscule civil : du coucher du soleil jusqu’à −6° sous l’horizon ;
• crépuscule nautique : de −6° à −12° ;
• crépuscule astronomique : de −12° à −18°.

Pourquoi le ciel vire au bleu

Tommaso Fiorilli devant sa diapositive sur la température de couleur, de 2 500 à 17 000 K : diffusion de Rayleigh et absorption de Chappuis.

Tommaso Fiorilli : L’autre phénomène, c’est un grand basculement de couleur. C’est un peu compliqué. Il y a d’abord la diffusion de Rayleigh : l’atmosphère diffuse la lumière bleue dans toutes les directions, et c’est pour ça que le ciel est bleu. Au coucher, le soleil, plus bas sur l’horizon, doit traverser beaucoup plus d’atmosphère : davantage de bleu est diffusé en route, et le soleil devient orange. C’est l’heure dorée.

Plus tard, quand le soleil est passé sous l’horizon, il n’éclaire plus que la haute atmosphère. Entre 11 et 50 km d’altitude se trouve la couche d’ozone, et l’ozone a une particularité : il absorbe le jaune et le rouge. En bas, vous voyez une simulation du ciel sans ozone ; au-dessus, le ciel avec l’ozone, qui absorbe les rouges et les jaunes.

Voilà pourquoi il y a une heure bleue : le soleil, plus bas, n’éclaire plus que la haute atmosphère, où l’ozone absorbe le rouge et le jaune.

Combien de temps dure le crépuscule ?

Tommaso Fiorilli : La question que tout le monde pose, c’est : combien de temps ça dure ? Il faut d’abord se demander à quelle vitesse le soleil franchit ces lignes de degrés. Sa vitesse angulaire est de 15 degrés par heure : en 24 heures, la Terre fait un tour complet, 360 degrés, et 360 divisé par 24 donne 15.

Si vous regardez le soleil et revenez 1 heure plus tard, il aura avancé de 15 degrés. Facile : 6 degrés à 15 degrés par heure, cela fait 24 minutes. Seulement, le soleil ne coupe l’horizon à la verticale qu’à l’équateur. Ailleurs, il le coupe en biais, et ce qui nous intéresse, c’est sa vitesse verticale, le temps qu’il met à descendre de 0 à −6 degrés. Il faut donc tenir compte de l’angle sous lequel il coupe l’horizon.

Les paramètres qui influencent le crépuscule : latitude, saison, causes atmosphériques, topographie, altitude.

Voici à peu près les paramètres qui jouent sur le coucher du soleil et le crépuscule. La latitude, bien sûr. La saison, qui pose à peu près le même problème. Les causes atmosphériques : pollution, eau dans l’air, nuages. La topographie : derrière des montagnes, vous ne verrez pas vraiment le coucher ni le crépuscule. Enfin l’altitude, qui ne change pas la durée du crépuscule mais le retarde ; nous y reviendrons.

Pour la latitude : à l’équateur, les rayons arrivent à la perpendiculaire, le crépuscule civil dure donc 24 minutes. Près du pôle, le soleil peut ne jamais couper l’horizon et rester à la même hauteur. À 45 degrés, entre les deux, il faut un peu de trigonométrie, mais le principe est là.

Pour la saison, ce serait trop facile sinon : la Terre tourne autour du Soleil sur un axe incliné. [Tommaso Fiorilli fait jouer le Soleil à un spectateur.] Selon sa position sur son orbite, c’est l’été ou l’hiver. La Terre tourne sur elle-même, on voit donc le jour à un moment ou à un autre, mais dans l’hémisphère Nord, en hiver, le soleil frappe la surface sous un angle bien plus faible et descend plus obliquement : c’est pourquoi le coucher dure plus longtemps en hiver.

Dans la salle : Merci de m’avoir choisi pour faire le Soleil ! (Rires)

Tommaso Fiorilli : Côté causes atmosphériques, les nuages hauts, cirrus, cirrostratus, altocumulus, comme ceux de cette photo, réfléchissent la lumière du soleil : ce sont eux qui donnent ces couchers spectaculaires. Quand la météo annonce des cirrus ou des altocumulus, on peut prévoir ce genre de plan.

La pollution, elle, donne ces couchers brumeux ; si vous aimez ça, c’est ce que vous aurez. Ça marche aussi avec la poussière, l’eau : il faut des particules, pas forcément de la pollution. Par temps couvert, le mieux est de décaler le tournage. Il ne se passe rien, et au coucher, la lumière plonge d’un coup dans la nuit, sans aucune lueur ensuite. Si vous devez vraiment tourner, tournez plus tôt, n’attendez pas le coucher : il ne se passera rien.

Pour la topographie, je l’ai dit : le coucher commence quand le soleil passe sous l’horizon, pas derrière la montagne. Derrière la montagne, on peut faire illusion un moment, mais on est à l’ombre et la lumière est assez terne ; les beaux ciels n’arrivent que lorsque le soleil atteint vraiment l’horizon.

L’altitude ne change pas la durée du crépuscule, mais elle compte beaucoup si vous tournez en montagne ou au sommet d’un très haut immeuble. Si vous prévoyez un lever de soleil et arrivez à l’heure indiquée par Sun Seeker, vous serez en retard : Sun Seeker ne tient pas compte de la hauteur à laquelle vous vous trouvez. D’autres applications le font, PhotoPills par exemple ; je vous encourage à la regarder si vous devez tourner un plan au petit matin.

Et si vous cherchez sur Internet, vous trouverez cette règle d’une minute pour 1 500 mètres. C’est une légende, reprise de site en site. Elle est fausse, l’écart est bien plus grand : n’y croyez pas.

Pour finir, la réfraction atmosphérique. Quand vous voyez le soleil sur l’horizon, il est en réalité un peu plus bas : l’atmosphère courbe ses rayons. Pour vous, peu importe, toutes les applications en tiennent compte. Si vous zoomez dans Sun Seeker, vous verrez même le soleil faire un petit crochet qu’il ne fait pas dans le ciel. L’application triche jusqu’à ce point, pour vous montrer où vous verrez le soleil, puis le ramène à sa position réelle. Voilà pour la technique.

Quitter la nuit : relier 2 personnages qui ne se voient qu’à la fin

Juliette Van Dormael : Nous allons maintenant présenter chacun une partie de notre travail à l’heure magique, et je commence. Je suis cheffe opératrice, basée à Bruxelles, mais je travaille surtout en France. Voici un extrait d’un film tourné à Bruxelles en 2022, en Sony Venice. Il réunit 2 passages, reliés dans l’histoire par l’heure magique, mais aussi par le son et d’autres éléments.

[Projection de l’extrait.]

Juliette Van Dormael : Le film s’appelle Quitter la nuit. J’ai mis le synopsis à l’écran, c’est plus simple : il y a 2 personnages principaux, qui ne se voient qu’à la toute fin. Il a fallu réfléchir à la manière de les réunir par l’image, par le son, par toutes sortes de moyens de cinéma, sans jamais les avoir ensemble dans le cadre.

Pour la première partie, je voulais relier les 2 personnages. On commence sur le lieu de travail d’Anna, et je voulais enchaîner, en continuité directe, avec l’autre personnage au tout début du jour. Je voulais que l’une soit vue en silhouette dans la voiture, et l’autre en silhouette sur son lieu de travail.

Il a fallu décaler ce plan. Nous tournions dans un décor où nous sommes restés environ 8 jours, éclairé surtout par des tubes Astera fixés au plafond pendant le pré-éclairage avec mon chef électricien. Le jour prévu pour ce plan, le ciel était très couvert. Comme nous avions la chance de rester 8 jours, nous l’avons reprogrammé pour avoir un plus beau ciel ; nous y tenions vraiment.

Nous voulions aussi les relier par un mouvement de point : dans les deux cas, le point part de l’arrière-plan pour venir sur elles. Dans la voiture, pour mieux tirer parti de l’heure magique, nous avions mis de la fausse buée sur la vitre, pour rendre l’image plus bleue, plus diffuse.

Le deuxième passage est lié au premier : c’est une sorte de souvenir, qui arrive plus tard au montage. Elle se remémore la conversation de l’extrait précédent, et c’est pour relier les deux que nous l’avons tourné à l’heure magique. Celui-là était très simple : il suffisait d’être là au bon moment, et impossible de le décaler, le temps de tournage était très court.

Dans la voiture, nous avons seulement ajouté un petit panneau lumineux. Vient ensuite la dernière partie, près des éoliennes, qui suit dans l’extrait ; au montage, d’autres scènes s’intercalent entre les deux, et c’est pourquoi l’étalonnage est un peu différent. Là aussi, seulement la lumière naturelle, avec une petite source sur son visage pour le gros plan. Tommaso va présenter son extrait.

Du jour à la nuit, dans la montagne marocaine

Tommaso Fiorilli : Voici une séquence d’une série télévisée, une histoire de soldats. Tout l’enjeu de la scène, c’est de passer du jour à la nuit. Je vous en parle juste après.

[Projection de l’extrait.]

Tommaso Fiorilli : C’est évidemment un tout autre travail que celui de Juliette : une série, avec d’autres façons de faire, vous connaissez tout ça. Nous tournions en Alexa 35, au Maroc. Voici à peu près notre matériel : des zooms légers Angénieux Optimo, puis des Zeiss High Speed et une autre série d’optiques fixes pour les scènes de nuit.

Voici la préparation. Vous voyez la difficulté : un terrain très accidenté, et voilà comment il fallait monter le matériel. Rien que la montée était très dure. Nous avons organisé nos journées pour éviter les allers-retours : nous restions là-haut, tournions des scènes de nuit, de jour, et enchaînions directement avec le crépuscule, puisque nous ne pouvions pas monter uniquement pour lui.

Premier dispositif : 2 caméras au sommet de cette montagne, à peu près au même point de vue que l’image de gauche, qui filmaient la route en contrebas. Nous avions toutes les scènes du sommet à tourner, et dès le coucher du soleil, nous avons tourné ces plans à l’heure dorée. Il nous fallait du diaphragme : ces zooms, nous les utilisions autour de T5,6, ce qui nous interdisait l’heure bleue. Et cela servait l’histoire, puisque nous cherchions cette progression. Cette partie est donc tournée à l’heure dorée, vers T5,6.

La suite était très compliquée : dès que les soldats se relevaient, ils faisaient tomber leurs armes, leur matériel ; sur ce terrain, avec tout cet équipement, nous avons dû refaire la prise 4 ou 5 fois. C’est pourquoi certains plans ont été tournés au crépuscule nautique, pour qu’ils soient sombres.

Dans la continuité, ça ne tient pas vraiment, mais dramatiquement, ces plans en silhouette sont très beaux. C’est à garder en tête pour ce genre de plans : il faut vraiment tricher avec le temps. La séquence que vous venez de voir dure à peu près 5 minutes à l’écran, en continuité, mais elle couvre environ 1 heure d’évolution de la lumière.

Comme on le voit dans Les Fils de l’homme, tant qu’on reste cohérent dans le sens de l’évolution, sans revenir en arrière, ça marche très bien.

Pour l’autre dispositif, un autre jour, même chose : il fallait grimper sur la montagne avec les ânes. Nous avions 2 caméras ; j’aurais aimé en avoir 3, ça aide beaucoup, parce qu’on a très peu de temps pour tourner. En 1 heure, on passe de T5,6 à T1,4, et à 3 200 ou 1 600 ISO : il faut l’anticiper et être prêt.

On commence directement avec les optiques très lumineuses, on ne change pas en cours de route entre zoom et focales fixes : on n’en a pas le temps, il faut être efficace.

La dernière scène, à la fin de l’histoire, quand ils redescendent de la montagne vers la petite cabane, nous l’avons tournée de jour, par temps couvert, sans attendre l’heure magique : comme je le disais, par temps couvert, attendre n’aurait eu aucun sens. L’avantage, c’est que ça donne beaucoup plus de temps.

Et une fois l’ambiance posée, des plans à la lumière imparfaite fonctionnent quand même. Au total, 4 jours, et chaque soir une toute petite fenêtre : nous tournions autre chose au sommet, nous nous préparions pour le coucher, et nous tournions à chaque fois pendant la demi-heure du coucher.

Le Dernier Loup : 3 soirs, 3 caméras

Jean-Marie Dreujou : Voici un extrait du film de Jean-Jacques Annaud Le Dernier Loup, adapté d’un célèbre roman chinois, Le Totem du loup. L’histoire se passe pendant la Révolution culturelle, en Mongolie-Intérieure, où nous avons tourné. Dans cet extrait, le personnage principal, Chen, a capturé un louveteau qu’il essaie d’élever, et la meute cherche le petit.

[Projection de l’extrait.]

Jean-Marie Dreujou : On commence par trouver le décor. Ensuite, on établit la liste des plans, et en la regardant, nous avons vu que les seuls plans faisables sans l’heure magique étaient ceux du louveteau dans sa cage. Tous les autres devaient se tourner au vrai coucher du soleil. Nous avons décidé de les répartir sur 3 soirs.

Premier soir, premier dispositif au sommet de la colline, pour le plan du loup et le plan large du village. J’avais préparé des projecteurs, parce que je savais que la lumière allait tomber et que je commencerais avant le coucher : 2 gros SoftSun, chacun au sommet d’une nacelle.

Ces SoftSun sont très pratiques, on peut les dimmer de 0 à 100, donc tenir le ciel, tenir la lumière pendant toute la séquence. Pour le plan large, je pouvais les cacher derrière un rocher, et sur certains plans, les effacer en postproduction. J’ai aussi utilisé des Dino, pour la lumière des phares : le scénario prévoyait un moment où le personnage devait lire une lettre à la lumière des phares d’une voiture.

Les Dino se graduent eux aussi, ce qui rend les choses très simples. J’avais 3 caméras : l’Alexa A, en Cooke S4, sur la montagne pour le plan large, et les caméras B et C sur le loup, plus près du village. Voilà pour le premier soir, déjà très difficile, avec le loup et tout le reste à gérer.

Deuxième soir, 2 dispositifs. Le premier pour la scène de dialogue, toujours avec 3 caméras : la A, la B avec le zoom, la C avec un autre zoom, un 24-180. Avec si peu de temps, 3 caméras sont très utiles. Le second dispositif suivait le même principe, avec les caméras A, B et C.

Troisième soir, nous avons fini avec le louveteau, que j’adore. J’ai choisi la caméra à l’épaule, parce qu’avec le petit loup, on ne savait jamais exactement où il serait, et nous avons gardé le même dispositif pour A, B et C.

Balzac et la Petite Tailleuse chinoise : un seul soir, sur pellicule

Jean-Marie Dreujou : J’aimerais vous montrer un autre film tourné en Chine, une dizaine d’années plus tôt, sur la même période, la Révolution culturelle. Celui-là, je l’ai tourné en pellicule, ce n’était pas la même chose. Le personnage revient au village où il a vécu la Révolution culturelle, et il cherche quelque chose.

[Projection de l’extrait.]

Jean-Marie Dreujou : Pour cette séquence, je n’avais qu’un seul soir. Les plans où le personnage, dans l’eau, cherche son message parmi les petits bateaux, je les ai tournés de jour, avec un drapeau noir pour couper le ciel ; je pouvais tous les faire avant. Ensuite, j’ai préparé le plan large : la caméra, une ARRI 535B, sur la grue, et une deuxième caméra prête pour l’épaule. Dès que le plan large à la grue était bon, je sautais sur la deuxième caméra pour les autres plans.

La difficulté, c’est qu’on ne sait pas exactement combien de temps il faut pour allumer tous ces petits bateaux, et il faut tourner au bon moment. Tout le monde vous dit qu’on peut y aller, mais ce n’est pas encore le moment. Il faut décider : allez-y, allumez tous les petits bateaux, puis attendez le bon moment pour tourner.

Et chaque fois, tout le monde vous demande : on commence à quelle heure ? La pression monte. Comme le disait Dan Laustsen il y a 2 jours, là-dessus, nous sommes seuls. C’est à nous de décider : c’est le moment, on y va. C’est le plus difficile, d’autant qu’à l’époque il n’y avait pas de retour vidéo digne de ce nom, juste un petit combo : on s’en remet à la cellule.

Avant les questions, Juliette a préparé un petit montage de films tournés à l’heure magique.

[Projection du montage.]

Jean-Marie Dreujou : Merci Juliette pour ce montage. Place aux questions.

Lever ou coucher ?

Dans la salle : Je me suis toujours demandé : voit-on la différence si l’on fait passer un coucher de soleil pour un lever, ou l’inverse ?

Tommaso Fiorilli : Pas vraiment. Au lever du soleil, il y a beaucoup moins de poussière dans l’air : c’est la seule différence. On peut tout à fait tricher, il suffit de construire sa journée à l’envers. Ça marche parfaitement, faire passer l’un pour l’autre ne pose aucun problème.

Le lever sera juste un peu plus bleu, un peu moins brumeux. C’est une question d’appréciation. Je dirais qu’il vaut mieux tourner au mauvais moment avec un beau ciel qu’au bon moment avec un ciel quelconque.

Jean-Marie Dreujou : Le problème du lever, c’est d’avoir tout le monde prêt à tourner : c’est très compliqué.

Juliette Van Dormael : Je pense pareil. L’extrait que j’ai montré, nous l’avons tourné au coucher du soleil, mais il est placé au lever dans le film : ça s’est décidé ainsi pour des questions de planning.

Convaincre la production

Dans la salle : Votre explication technique était excellente. Vous est-il arrivé de montrer tous ces schémas à un réalisateur et qu’il vous réponde qu’il s’en moque, qu’il faut juste que ce soit fait ? Ou au contraire qu’il soit enthousiaste ?

Tommaso Fiorilli : Je voulais en parler, puis j’ai renoncé, faute de temps. Connaître la science qui est derrière permet justement de la montrer. Tout le monde dit : « bien sûr, on peut tourner 10 minutes de plus ». Non, on ne peut pas tourner 10 minutes de plus. On ne les a pas, c’est tout.

Et ce qui m’a vraiment éclairé, c’est qu’on sait non seulement combien de temps on a, mais pour faire quoi. Si vous revoyez les extraits à la lumière de ce que j’ai expliqué, vous voyez ce qui a été tourné au crépuscule nautique, à l’heure dorée, à l’heure bleue, et on peut s’organiser ainsi.

L’heure magique, ce sont 3 lumières différentes. Pouvoir expliquer au producteur, au réalisateur, au premier assistant réalisateur pourquoi ils ne peuvent pas faire tout ce qu’ils veulent, c’est très utile.

Dans la salle : Ce n’est pas vraiment une question, mais je voulais partager une expérience. J’ai dû tourner une fois une scène au coucher du soleil, assez compliquée et importante. Il y avait 4 plans, je crois, et 20 minutes pour obtenir la bonne séquence. Nous avons tourné une prise d’un plan, puis une prise d’un autre, et ainsi de suite, à tour de rôle.

Les positions de caméra étaient préparées, et les enfants pouvaient améliorer leur jeu d’une prise à l’autre. Nous avons tourné jusqu’à la dernière possibilité. Parfois, au montage, nous avons repris une prise plus ancienne, mais nous avions la référence, donc le raccord était facile.

Seulement, mon chef électricien n’avait pas prévu que l’équilibre s’inverserait avec une lampe d’ambiance dans le champ, et il n’avait pas préparé de filtres ND. Cette lampe très douce est devenue trop forte, il a fallu l’éteindre. C’est à prévoir, comme les SoftSun dimmables dont parlait Jean-Marie : on ne connaît vraiment l’équilibre entre la source et le ciel qu’au moment où il se produit. Il faut s’y préparer, l’imaginer.

Jean-Marie Dreujou : Il faut pour cela une préparation très dure. Toute l’équipe doit savoir exactement ce qu’elle a à faire pendant ce moment. Avec Jean-Jacques [Annaud], nous l’appelions le quart d’heure de folie : pendant ce temps-là, tout le monde devient fou, moi compris.

Tommaso Fiorilli : Je suis d’accord, et on peut le préparer. Ce n’est pas mathématique, mais si l’on compte en degrés, dans un espace ouvert, pas dans un lieu encaissé, on retrouve le même genre de lumière. Si vous savez que vous devez tourner dans telle rue, dans tel type d’environnement, et que la lumière qui vous plaît se situe entre 5 et 7 degrés, vous pouvez la mesurer un autre jour, dans un autre lieu, et vous aurez à peu près la même quantité de lumière.

Les LED nous aident beaucoup aujourd’hui : on peut tout installer, et graduer en cours de route. Le mieux reste de s’organiser, au moins pour ne pas être complètement pris au dépourvu.

Dans la salle : Une petite question technique pour Jean-Marie. Dans toute la séquence, les lampes torches avaient une teinte nettement verte. Comment avez-vous fait ?

Jean-Marie Dreujou : J’ai fait beaucoup de recherches pour trouver les bonnes torches, parce qu’il y avait plusieurs scènes avec des torches dans ce film. J’ai pris des torches LED très puissantes, que l’équipe des accessoires a dû habiller pour qu’elles aient l’air d’époque : un travail de plusieurs semaines.

Ensuite, nous avons mis des gélatines devant. Nous pouvions ainsi faire évoluer l’intensité : j’ai commencé le premier plan avec un ND 0,9, je crois, et fini sans. Et la couleur, nous la maîtrisions.

Et en noir et blanc ?

Dans la salle : Merci pour ces recherches très complètes. J’ai une question sur le noir et blanc, dont vous auriez pu montrer aussi des exemples. J’ai travaillé récemment sur un film en noir et blanc, et j’ai beaucoup puisé dans The Tragedy of Macbeth (2021 – réal: Joel Coen, image: Bruno Delbonnel, AFC-ASC). Comment fait-on quand il n’y a plus la couleur pour dire qu’on est à l’heure bleue ou à l’heure dorée ?

Jean-Marie Dreujou : Je l’ai fait aussi en noir et blanc. En noir et blanc, on peut tourner quand on veut, et le problème principal devient le niveau de lumière. Tout dépend des particules dans le plan, de ce genre de choses, et de la présence de sources dans le champ : sans elles, il serait très facile de tourner la séquence après le coucher du soleil.

Tommaso Fiorilli : Quand on tourne en couleur pour finir en noir et blanc, on peut aussi jouer avec les couleurs du décor. Un ciel bleu, par exemple, on peut le rendre très sombre simplement à l’étalonnage, avec une LUT, ou avec un polariseur : il suffit de sélectionner le bleu et de l’assombrir.

Et je crois qu’en noir et blanc, on peut s’éloigner un peu plus du réalisme qu’en couleur : d’après mon expérience, on peut aller vers une lumière plus dramatique. C’est une autre manière de penser, peut-être plus facile, en tout cas différente. Techniquement, on a plus d’outils qu’en couleur.

Jean-Marie Dreujou : Je me souviens de 2 films devant lesquels je me suis demandé comment ils avaient fait : chez Billy Wilder, la fuite finale de Certains l’aiment chaud, et Boulevard du crépuscule, avec ses plans après le coucher du soleil.

Tommaso Fiorilli : Roma (2018 – réalisé et mis en image par Alfonso Cuarón)est aussi un très bel exemple en noir et blanc, avec une scène remarquable.

Étirer le temps

Dans la salle : Un conseil, si je peux : prenez des photos de référence. Avec toutes les possibilités de l’étalonnage, il arrive qu’au moment d’étalonner, personne dans la salle ne croie à la beauté de ce qu’on a vu. Une fois, j’ai eu un coucher de soleil très violet, et on m’a dit : « c’est trop violet, c’est délirant ».

J’ai répondu : regardez, tout le monde a des photos de ce moment, c’était comme ça, on peut y aller, parce que c’était extraordinaire. Faute de preuve, mieux vaut garder une trace de ce qu’on a vu.

Dans la salle : À l’heure magique, au fond, on étire le temps : on essaie de faire durer le plus longtemps possible un moment très court, pour tourner une ou deux scènes. Vous en avez un peu parlé, mais quelles sont vos astuces ? Quels plans tournez-vous en premier, et pourquoi ?

Jean-Marie Dreujou : C’est une partie difficile. On imprime et on distribue toute la continuité, parce qu’on tournera peut-être le plan 15, puis le 1, puis le 7, puis le 25 : c’est très compliqué. Il faut en parler avec toute l’équipe, qui doit connaître exactement la continuité et l’ordre de tournage. Et comme je le disais au début, la complicité avec le réalisateur est cruciale. La préparation, bien sûr, mais ce lien compte énormément.

Juliette Van Dormael : J’ajouterais : répéter avant, si l’on a accès au décor. Tout ce qui est compliqué, le faire sans la bonne lumière, pour être prêt quand elle arrive. Je l’ai fait plusieurs fois.

Tommaso Fiorilli : Je suis d’accord, les répétitions aident beaucoup. Et avoir un réalisateur d’accord sur ce qu’on va faire, ça aide vraiment. On peut aussi, vous l’avez vu dans beaucoup de films et dans les extraits que nous avons montrés, prévoir les plans phares, puis d’autres, de moindre qualité.

Si l’on ne voit pas le ciel, par exemple, on peut s’en tirer avec l’ombre. Vous avez un plan magnifique du personnage qui marche sur la plage, puis, pour son coup de téléphone, il s’arrête quelque part à l’ombre, et ça marche. Ce n’est peut-être pas l’idéal, mais c’est mieux que de tout tourner de jour, ce qui serait impossible pour la continuité.

Dans l’extrait que je vous ai montré, comme dans Les Fils de l’homme (2006 – réal: Alfonso Cuarón, image:Emmanuel Lubezki) ou d’autres exemples, on s’en tire avec beaucoup de choses. Dans Les Fils de l’homme, si vous regardez toute la scène, elle commence de nuit et finit en plein jour : 3 plans plus loin, il fait grand soleil. Tournée en temps réel, elle aurait pris 3 heures ; l’action dure 3 minutes. Alors, ayez confiance, et foncez.

Enregistrement réalisé au festival Manaki Brothers. Traduction de l’anglais et mise au propre : groupe Rédaction de l’UCO.