Au 47^e Festival international des chefs opérateurs Manaki Brothers, à Bitola (Macédoine du Nord), du 19 au 25 septembre 2026, la BVK, l’association allemande des chefs opérateurs, a réuni sur scène le chef opérateur Johannes Louis et l’étalonneur Dirk Meier. Ils avaient proposé un titre construit autour de l’incertitude ; les organisateurs ont préféré « analogique contre numérique », plus accrocheur et direct mais sans doute moins nuancé.

Leur fil conducteur : Retoure, long métrage allemand de Jürgen Vogel en finition, que Johannes Louis a tourné en numérique en prenant l’Ektachrome pour modèle. Des premiers essais d’optiques à la salle d’étalonnage, les deux intervenants ont détaillé chaque étape, images à l’appui. Extraits.

Les intervenants

Johannes Louis, BVK, formé à l’image à la Filmuniversität Babelsberg Konrad Wolf, a signé la photographie de Cleo (Erik Schmitt, 2019), de la série Druck et de Das Leben der Wünsche (Erik Schmitt). Il a reçu le Deutscher Kamerapreis en 2017 pour le court métrage Berlin Metanoia.

Dirk Meier, BVK, CSI, étalonneur indépendant, consultant en postproduction et enseignant, siège au comité technique d’IMAGO. Il a étalonné Antichrist de Lars von Trier, Une femme fantastique de Sebastián Lelio, Heureux comme Lazzaro d’Alice Rohrwacher et Pour l’éternité de Roy Andersson, et dirigé de 2015 à 2019 UP.GRADE, un programme de formation longue à l’étalonnage.

Une orpheline, un livreur et l’Ektachrome

Johannes Louis : Retoure est un drame très intime. Une orpheline de 13 ans cherche sa place dans une communauté ; en chemin, elle croise un livreur de colis, et un lien se noue entre eux, au cœur du scénario. Le script adopte d’un bout à l’autre le point de vue subjectif de la jeune fille. C’est ce qui m’a conduit à imiter le rendu d’un film inversible, et plus précisément de l’Ektachrome de Kodak.

Dirk Meier : Il y a sûrement d’autres raisons. Comment en es-tu venu à ce choix ?

Johannes Louis : Tout vient de mon film précédent, qui était tout autre chose : un projet plus ambitieux, pour lequel nous avions construit tout un monde visuel à nous. Techniquement, c’était très exigeant, et passionnant. Vers la fin, c’est devenu difficile sur le plan personnel. J’avais le sentiment de perdre la maîtrise de mon image, au point de ne plus très bien savoir, en arrivant à l’étalonnage, quelle était l’idée de départ, ni comment la transmettre.

[Projection de la bande-annonce de Das Leben der Wünsche, d’Erik Schmitt, avec Matthias Schweighöfer]

Johannes Louis : Voilà le film d’avant, celui où nous voulions bâtir un monde plus vaste. En sortant de ce projet, j’ai compris qu’il me fallait un moyen de garder ma vision intacte du début à la fin. Si j’ai sous la main une vraie photo, prise pendant le tournage, je garde une trace de ce que je cherchais : c’était le point de départ.

L’autre versant, c’était la manière de raconter Retoure. Le livreur, on savait dès le départ qu’il travaillerait pour DHL : la grosse camionnette jaune et ses lettres rouges seraient sans cesse dans le cadre. Or j’ai toujours aimé la façon dont l’Ektachrome traite ces couleurs extrêmes.

Je me suis dit que ce serait une bonne base, puisque le film en regorgerait. Je voulais aussi quelque chose de naturaliste, quoi que ce mot recouvre, c’est un débat à lui seul. Et je voulais puiser dans la mémoire collective du cinéma : tous les films avec lesquels nous avons grandi ont été tournés sur pellicule. Imiter ce rendu, c’est ranger Retoure dans la même famille, aux yeux du spectateur. Pour moi, le naturalisme voulait aussi dire une image moins raffinée, moins parfaite, moins léchée.

Aujourd’hui, en salle d’étalonnage, on dispose de tant d’outils qu’il m’arrive de constater combien c’est facile : ajouter un peu de contraste coloré, poser un masque quelque part, baisser une zone, rajouter une lumière sur le personnage principal… On obtient une image plus agréable à l’œil, plus lisible, et j’ai le sentiment qu’elle devient aussi plus générique, parce que tout le monde emprunte ce chemin.

On veut une belle image, facile à lire, et elle risque d’en devenir ennuyeuse. En imitant l’Ektachrome, en m’inspirant aussi de la démarche d’un procédé analogique, je voulais me restreindre, ne garder que quelques points sur lesquels me concentrer.

L’incertitude devant la page blanche

Dirk Meier : C’est de là qu’est partie notre discussion, quand nous avons réfléchi à la manière de présenter tes idées. Tu avais employé le mot « incertitude », qui me paraît convenir à tout le processus. C’est notre point de départ à tous, comme le peintre devant sa toile vierge ou l’écrivain devant sa page : un champ infini où tout est possible.

Beaucoup y voient une libération, aucune limite, comme le dit le personnage de ton film au début de la bande-annonce : le monde est à toi, tu peux tout faire, tout devenir. Cette liberté peut aussi intimider : on se perd, on ne sait pas par où commencer, on craint de perdre la main en cours de route.

D’où l’intérêt des contraintes, d’un guide, de quelques bornes qu’on se fixe. C’est à mon avis une des raisons pour lesquelles on aime tant les recettes : prendre l’Ektachrome pour référence, comme toi, ou décider de tourner sur pellicule, c’est s’en remettre à une formule qu’on connaît, qu’on aime, qui a fait ses preuves maintes fois et qui épargne bien des soucis. Voyons ce que tu en as tiré.

Des essais d’optiques montés pour convaincre

Johannes Louis : L’idée de départ, c’était donc la contrainte, et à un moment j’ai dû l’expliquer aux étalonneurs : je ne voulais pas me servir de tout ce qui est possible. Je reprends le processus depuis le début, il ressemble sans doute à celui de chacun ici. Tout commence avec le scénario, puis viennent les ambiances et les idées.

Certains passent par l’écrit, ce que je trouve intéressant ; moi, comme la plupart d’entre nous sans doute, je passe par les images, pour trouver un terrain commun avec le réalisateur et le noyau créatif du projet. Après ces premières discussions, j’attaque les essais d’optiques, pour dégager une direction : une image plus propre ou plus patinée, plus douce ou plus dure, et ainsi de suite. Ce que vous voyez là est tourné avec la LUT Rec.709 standard, avant toute réflexion sur le rendu final.

Le calendrier des essais

Une diapositive projetée pendant la séance place les étapes sur une frise, à rebours du premier jour de tournage :

• mise en commun des intentions : plusieurs semaines avant (« X semaines » sur la diapositive) ;
• essais d’optiques, chez le loueur : 5 semaines avant ;
• partage des résultats et préparation des essais d’image : 2 à 3 semaines avant ;
• essais d’image, sur les lieux de tournage : 2 semaines avant ;
• séance d’étalonnage, en salle : 2 semaines avant ;
• projection des essais : 1 semaine avant ;
• premier jour de tournage.

[Projection des essais d’optiques]

Dirk Meier : HS, c’est pour High Speed, j’imagine ?

Johannes Louis : Oui, des High Speed [les Super Speed de Zeiss], avec un filtre. Les autres optiques étaient des Cooke S4 et des Sigma Cine.

Dirk Meier : Comment as-tu tranché entre filtres et optiques à partir de ces essais ? La comparaison ne me paraît pas très scientifique : un filtre dans la première partie, aucun dans la seconde.

Johannes Louis : Je vois ce que tu veux dire. Ce que je montre n’est qu’un extrait. Au début et à la fin, il y a les essais classiques chez le loueur, avec des guirlandes lumineuses en fond, des panoramiques pour observer les distorsions de l’optique, la profondeur, toute la série, et quelques changements de filtres, pas tous, parce qu’au bout d’un moment ça devient trop.

Je m’efforce de tourner aussi des images liées au film, ou qui suscitent au moins une émotion, plutôt qu’une image technique sans intérêt. Ensuite, il faut partager ce travail avec tout le monde : le réalisateur, le chef décorateur, les costumes, les producteurs. De tous ces essais, je tire un premier choix, et ce montage présente la décision que j’aimerais prendre, avec un parti pris assumé.

Je le montre à tous, pour qu’ils se sentent invités à réagir et qu’ils puissent entrer émotionnellement dans ces essais. Une heure d’essais caméra, personne n’aurait la patience de la regarder.

Dirk Meier : Tu te forges donc ton propre parti pris, et tu réduis ce que les autres ont à trancher. Certains réalisateurs, on l’a entendu, sont très visuels, veulent comprendre les optiques et voir les essais ; ce n’était apparemment pas ton cas. Tu décides, tu fais passer ta décision, et tu cherches peut-être déjà à convaincre.

Johannes Louis : Oui. J’ai aussi essayé de monter des optiques Super 35 sur un capteur plein format, pour exploiter la périphérie du cercle image, qu’on n’utilise pas d’ordinaire, et y chercher encore plus d’aberrations. Ça faisait partie des essais. Si vous comparez les Cooke S4 aux autres, le cadre ne correspond pas : le cercle image des S4 est si petit qu’on ne peut pas vraiment aller au-delà du Super 35, on gagne à peine 2 %. Les Super Speed, à partir du 50 mm, couvrent pratiquement le plein format.

Dirk Meier : Tu veux commenter ces photogrammes ? Le 35 mm High Speed, de nouveau avec le filtre Glimmerglass.

Johannes Louis : Voici le Sigma Cine, une optique plein format, très propre, très piquée ; puis le Cooke S4. La personne filmée se tient au même endroit, mais le cadre change avec la focale. Et si on revient au Super Speed, on voit combien les coins deviennent flous : c’était l’idée, trouver une optique avec laquelle le regard du spectateur se porte vers le centre plutôt que vers les bords.

Dans la salle : À quel diaphragme ?

Johannes Louis : Entre la pleine ouverture et T2. Dès qu’on ferme à 2,8 ou à 4, le caractère de n’importe quelle optique s’efface, tout devient très propre. Je suis donc resté à pleine ouverture ou tout près.

Dirk Meier : Sur le 35 mm High Speed, on le voit bien dans les feuillages à l’arrière-plan.

Johannes Louis : Oui, beaucoup de vignettage, et des accidents étranges que je pouvais observer. J’ai vu davantage ces effets réels de l’optique dans un environnement naturel que pendant les essais chez le loueur. Là-bas, techniquement, je voyais bien les choses : le bokeh plus rond, en bulles, l’œil de chat qui trahit une distorsion. Pour comprendre vraiment ce que donnerait un tournage avec ces optiques, ces images m’ont bien plus servi que l’essai technique.

Décomposer un « look »

Dirk Meier : Comment as-tu communiqué avec tes étalonneurs ? Ou est-ce que ça vient avec les essais d’image ?

Johannes Louis : Continuons, on y arrive.

Dirk Meier : Je voudrais d’abord vous montrer comment j’aime parler du « look », un exercice où peu de gens sont vraiment à l’aise : les étudiants, puisque j’enseigne beaucoup, mais aussi des chefs opérateurs expérimentés. Pour dire ce qu’on veut obtenir, on passe le plus souvent par des images de référence.

Je reçois des sélections ShotDeck, des planches d’ambiance, et j’essaie de les analyser, de comprendre pourquoi telle image a été retenue. Il arrive qu’en discutant je découvre qu’elle l’a été pour une raison minuscule, sans rapport avec son contraste d’ensemble ou sa palette. Et quand je cherche à comprendre plus profondément ce que mes clients, chefs opérateurs et réalisateurs, voient dans ces images, c’est parfois un peu décevant, presque superficiel.

D’où ce schéma, que j’ai déjà montré ailleurs. On y décompose les attributs de l’image : la couleur, mais aussi la texture, c’est-à-dire tout ce qui est spatial, la distorsion de l’optique, le vignettage, le flou des bords, et bien sûr le grain. Parlez de rendu pellicule, la première réponse sera le grain. Qui peut me donner 5 autres mots qui caractérisent la pellicule ? Le flottement de l’image dans le couloir…

Dans la salle : L’idée qu’on se fait du rendu pellicule est très éloignée du vrai rendu pellicule. Quand on regarde de vieux films, ce qui frappe, c’est la saturation des couleurs. Nous n’avons plus l’habitude de voir des couleurs aussi saturées que celles d’une vraie pellicule, tirée ou numérisée. Quand on parle de rendu pellicule, on parle déjà d’une image transformée par le numérique et par le désir de ressembler au film. C’est tout autre chose.

Dirk Meier : Justement, il n’existe pas un rendu pellicule. Chaque procédé de formation de l’image a ses ingrédients, et le procédé photochimique fait certaines choses d’une certaine manière, il en ajoute certaines. Ce que nous gardons en tête de la pellicule, ce que nous visons encore aujourd’hui, dépend du laboratoire dont on parle.

Les laboratoires sont devenus moins constants, parce qu’ils développent beaucoup moins. Et la plupart d’entre nous, dans cette salle, n’ont pas les moyens d’aller chez FotoKem, qu’on tient pour le meilleur, ni même à Londres.

Il y a tant de variables que je préfère qu’on laisse de côté « le » rendu pellicule pour chercher à comprendre les ingrédients d’une image qu’on aime vraiment. En la décomposant, on communique mieux, on comprend mieux, et on choisit ses outils.

Que faire sur le plateau ? Envoyer davantage de fumée ? C’est une façon de donner de la texture à l’image. On peut aussi intervenir à l’étalonnage, sur le contraste, ou par des opérations spatiales aujourd’hui très sophistiquées, qui ajoutent beaucoup de texture. On peut manipuler énormément les couleurs. On peut encore, comme Janusz Kamiński dans Il faut sauver le soldat Ryan, réduire l’angle d’obturation, raccourcir le temps de pose, pour obtenir ces mouvements plus secs, saccadés.

En pensant dans ces catégories, couleur, texture, mouvement et temps, on finit par se forger sa propre terminologie, et je crois que c’est ce qui aide à comprendre ce qu’on aime dans une image, et à le dire.

Ressembler à la pellicule, ou à l’idée qu’on s’en fait

Johannes Louis : J’y reviens. En théorie, à l’étalonnage, on peut transformer une image numérique jusqu’à la rendre identique à la pellicule. C’était Steve Yedlin, je crois, il y a quelques années : il a fait la démonstration, et personne ne voyait la différence. Seulement, une fois assis en salle d’étalonnage, on ouvre FilmBox ou un autre outil : tiens, du halo, du bloom, jouons avec le grain, ah, le grain 35 mm rend bien, un peu plus de halo, un peu moins, voilà qui semble juste.

On construit quelque chose, avec le vocabulaire et les outils, et je ne sais plus si l’image ressemble à de la pellicule ou à l’idée que je me fais de ce qu’elle devrait être. D’où ma décision, pour ce film : photographier sur Ektachrome tout au long du processus, pendant les essais d’image comme pendant le tournage, pour disposer d’une véritable image de référence, à montrer et à placer à côté de l’image numérique en salle d’étalonnage.

Les essais d’image, au plus près du tournage

Dirk Meier : Récapitulons : nous avons vu les essais d’optiques, tu as choisi tes objectifs et tes filtres. Puis tu as tourné d’autres essais, des essais d’image, où tu as aussi placé d’autres éléments dans le cadre.

Johannes Louis : Oui. Je vais aller vite, la démarche est à peu près la même pour tous les chefs opérateurs. Les essais d’image se font plus près du tournage, 2 semaines avant environ. J’essaie de m’approcher le plus possible des conditions réelles : les décors si l’on tourne en extérieur, ou quelque chose d’approchant, les costumes, les comédiens si possible, et s’il y a une particularité d’éclairage, je l’intègre aussi.

Voici ce que j’ai tourné : on y voit certaines couleurs du film, sur les lieux mêmes du tournage, et c’est déjà avec la LUT que nous avions développée. Je savais que nous serions beaucoup dehors, dans des situations très peu maîtrisées. Pour rester fidèle à cette idée de naturalisme, j’ai voulu réduire mes moyens de modeler la lumière et chercher plutôt les bons moments dans ce que le lieu offrait.

Ici, c’est le décor où nous avons réellement tourné : je tenais à garder les néons du plafond, bizarres, laids, et à savoir ce qu’ils donneraient, pour m’en souvenir à l’étalonnage. En bas de l’image, vous voyez que j’ai dû tester une autre caméra : pour des raisons budgétaires, la question s’est posée de tourner avec un autre modèle.

Dirk Meier : Au final, tu n’en as gardé qu’une.

Johannes Louis : Oui, j’ai tourné avec la Mini LF. Je l’ai choisie pour son maniement ; l’image de l’autre caméra était tout aussi bonne.

Dirk Meier : À mon avis, aujourd’hui, autant choisir l’ergonomie. Côté image, toutes ces caméras sont excellentes. Il y a des différences, mais elles ne m’importent pas vraiment. On prend celle qui fonctionne le mieux pour soi sur le terrain.

Johannes Louis : J’ajouterais qu’il peut être judicieux de choisir la caméra que connaît bien la société de postproduction. Avec un modèle dont elle n’a pas l’habitude, des problèmes peuvent surgir en cours de route. Voici la vraie diapositive Ektachrome prise pendant les essais d’image. À côté, l’image en Log C, et là, avec…

Dirk Meier : La LUT 709 standard, je suppose.

Johannes Louis : Oui, la 709 standard.

Une variable à la fois

Dirk Meier : Après ces essais, une question me vient tout de suite. Certains d’entre vous ont peut-être souri quand la personne filmée traversait le champ en tenant la mire de couleurs. À quoi a pu servir, pour l’étalonnage, cette mire placée au hasard dans le cadre ?

Johannes Louis : Nous nous en sommes servis, mais pas dans ces situations aléatoires. J’ai photographié la mire dans des conditions plus maîtrisées, sous la même lumière, avec la caméra et l’appareil photo côte à côte. Dans ce plan-là, je voulais simplement lui donner quelque chose à tenir, une action ; je me suis dit que la mire ferait l’affaire, qu’elle apporterait au moins des couleurs. Pour caler le rendu, nous avons utilisé une seule image, où elle était assise…

Dirk Meier : Je voulais juste éviter que ça devienne la nouvelle habitude : faire encore plus de choses à la fois dans un même plan d’essai, parce que je le vois malheureusement souvent. Le but des essais d’image, dans le meilleur des cas, c’est de pouvoir s’asseoir en salle d’étalonnage avant le tournage avec des images représentatives de ce qu’on va tourner : idéalement les décors, les comédiens, donc les vraies carnations, les costumes, pour prendre des décisions qui ont un sens.

Trop souvent, les comédiens n’ont pas pu venir, alors on filme une personne prise au hasard, avec une autre carnation ; il fallait encore trancher sur les optiques et les filtres, alors on mélange au petit bonheur filtres et dispositifs d’éclairage ; il fallait savoir comment la caméra se manie, alors on ajoute un plan à l’épaule, et c’est tout.

Chaque plan contient bien trop de variables pour qu’on puisse comparer quoi que ce soit. Si l’on veut choisir entre 2 filtres, le plan ne doit porter que sur ce choix : caméra fixe, même lumière, tout identique, pour pouvoir, sur un moniteur ou en projection en salle d’étalonnage, passer d’une image arrêtée à l’autre et voir ce qui change pour ce seul paramètre, ce filtre, cette optique, cet éclairage.

Johannes Louis : Pour être précis, je n’avais pas la même optique : sur l’appareil photo, j’utilisais un vieil objectif Nikon, et sur la Mini, le Super Speed. C’est une petite variable dont j’ai décidé de ne pas me soucier.

Dirk Meier : Une variable de plus, dont on ignore l’effet au bout du compte. C’est une autre optique.

Dans la salle : Comment avez-vous numérisé les diapositives ?

Johannes Louis : Je les ai scannées moi-même, et c’est aussi une variable : en scannant, je prends des décisions qui s’inscrivent dans l’image ; scannées autrement, elles auraient un autre aspect. J’en étais conscient, et j’ai estimé que même avec ces variables, on s’approchait davantage du vrai positif qu’en s’en passant.

Dirk Meier : Autre mauvais exemple : j’ai commencé une collection de mires de couleurs à peu près inutilisables, et si vous en avez, envoyez-les-moi. Celle-ci vient d’un tournage étudiant. C’est bien d’avoir une carnation à côté, mais une mire à moitié dans l’ombre ne sert à rien, pas plus que sous un éclairage très contrasté où l’on ne distingue pas les plages ; et dans ce cadre, elle est un peu petite pour un vrai calage colorimétrique.

Tu as bien fait de photographier la mire seule. La mire est utile, mais n’en attendez pas de miracle : même bien éclairée, elle ne suffit pas pour que vous ou votre étalonneur raccordiez parfaitement 2 caméras, parce que sa palette est trop restreinte.

Remarque, dans ton cas, la mire tenue dans le champ ajoute des couleurs variées, et c’est utile pour vérifier comment la LUT qu’on a créée se comporte sur des teintes saturées. C’est un bon outil, mieux que rien. Je trouve aussi très précieux de filmer les sources LED qu’on rencontre aujourd’hui partout dans le champ, dans la rue, dans les boutiques, parfois redoutables, hyper saturées, hyper lumineuses.

Sans images de ce genre, l’étalonneur a du mal à prévoir comment un rendu très marqué va se comporter. Vous avez tous vu ces lumières très saturées et très vives qui, passé un certain point, s’écrêtent complètement. Pour savoir si la caméra est en cause, ou le rendu, mieux vaut en avoir filmé quand c’est possible.

Johannes Louis : Je comprends très bien l’intérêt d’un essai scientifique, la mire bien éclairée, tout planifié. Seulement, une fois le tournage lancé, les variables sont si nombreuses qu’on ne peut pas tout tester. J’aime alors provoquer un peu de chaos, faire quelque chose de moins scientifique, moins facile à évaluer, qui me donne au moins une réponse intuitive à l’image créée.

Je vois si ça marche ou non, sans savoir à 100 % pourquoi, j’en ai au moins le sentiment, et si j’ai besoin de comprendre, je peux creuser ensuite. Je t’entends, et je sais que c’est important.

Dirk Meier : Je ne peux travailler qu’avec le matériau qu’on me donne. Je suis là pour t’accompagner, pour t’aider à savoir où tu vas, comment tu y vas, et comment tu atteindras ton but : c’est ma raison d’être. Voilà pourquoi je tiens à recevoir des images exploitables, pour en tirer le meilleur.

Sur un film dont un ami était le chef opérateur, il était entendu que je ne ferais pas l’étalonnage final : la production avait déjà un contrat avec une société de postproduction canadienne. Comme nous sommes amis, il m’a demandé de préparer à distance au moins une LUT de prévisualisation pour le tournage, plus fine que les LUT 709 génériques des fabricants de caméras.

C’était son premier tournage en Alexa 35, un terrain nouveau : le Log C4 diffère tellement du Log C3 qu’on ne peut pas reprendre sa LUT fétiche du projet précédent. Le cas m’intéressait parce qu’il y avait 7 personnages principaux, dont Cate Blanchett, et qu’il n’a eu que 5 à 10 minutes avec eux tous réunis, dans une seule configuration, un seul jour, pour un essai qui devait valoir à la fois pour la coiffure, le maquillage et les costumes.

Il allait aussi utiliser une deuxième caméra, une caméra C pour des arrière-plans d’effets visuels, une Fujifilm. [La vidéo défile ici en accéléré] C’est à peu près le seul plan qu’il a tourné avec toutes ces carnations, et il m’a suffi. J’ai extrait la mire d’un photogramme de chacune des deux caméras, je les ai placées côte à côte, et j’ai pu créer une LUT qui raccorde la Fujifilm à la caméra A, l’Alexa 35.

J’avais aussi de très bons exemples de carnations, et le costume, l’unique costume que Cate Blanchett porterait dans le film, dont la couleur comptait donc beaucoup. J’ai pu me concentrer sur l’essentiel. La LUT a tellement plu à l’équipe que la recette a été transmise à la société de postproduction canadienne, qui l’a intégrée à sa propre chaîne d’étalonnage : au lieu d’appliquer la LUT telle quelle, les étalonneurs ont reproduit dans leurs outils l’étalonnage qu’elle contenait.

Johannes Louis : Il me manque quand même les décors, la texture d’autre chose qu’une pièce sombre. Pour raccorder des caméras, ça se tient, et pour voir les costumes aussi.

Dirk Meier : Ce n’était pas son seul essai. Sans les comédiens, il a aussi tourné en forêt.

Johannes Louis : Il est donc allé sur un décor, il ne s’est pas contenté d’un essai scientifique et technique.

Dirk Meier : Il a eu le même réflexe que toi. Mais tu voulais aussi nous montrer autre chose.

Des rushes plus flatteurs que prévu

Johannes Louis : Oui. Pendant le tournage, j’ai continué à prendre des diapositives pour les comparer à l’image numérique. Côté processus, il n’y avait pas de DIT sur le plateau : un étalonnage des rushes était fait chez le prestataire de postproduction, et appliqué aux rushes comme aux images envoyées au montage. Tu peux faire défiler. Voici la LUT : à un moment, j’ai décidé d’aller vers plus froid.

[Dirk Meier fait alterner les images]

Johannes Louis : La LUT est donc un peu plus froide que la diapositive, et plus contrastée. C’est peut-être dû à mon scan. Reste qu’en arrivant à l’étalonnage, j’aurai au moins une référence devant laquelle me dire : voilà ce que je voulais obtenir.

Dirk Meier : La balance des blancs de la caméra est à 5 600 K ?

Johannes Louis : Ça dépendait des situations, j’ai un peu joué avec. Quand j’ai décidé d’aller vers le froid, je suis passé par la balance des blancs, mais la plupart du temps elle restait la même, sauf en lumière mélangée, où je la modifiais un peu, pas à chaque séquence.

Dirk Meier : Désormais, il va tout tourner à 4 300 K, puisque c’est ce que fait Dan [Laustsen, récompensé cette année pour l’ensemble de sa carrière].

Johannes Louis : Si je maîtrise chaque source d’une pièce, ça peut se justifier : réduire les variables est toujours une bonne chose. Passons à la suivante. Voici la diapositive Ektachrome. Et voici le photogramme avec la LUT, tel que je le voulais : une dominante tungstène très franche. Seulement, l’étalonneur des rushes a jugé qu’un peu plus de séparation des couleurs serait intéressant, et voilà ce qu’ont donné les rushes.

C’est ce que tout le monde voit au montage, et ce que je verrai en arrivant à l’étalonnage. Si je n’ai pas le souvenir de cette image-ci, je risque de me dire : tiens, c’est plutôt intéressant, en ayant oublié que je voulais aller dans l’autre direction.

Dirk Meier : Je comprends tout à fait. En voyant ton image, je me suis dit : c’est vraiment plat. Presque tout étalonneur, je crois, a une tendance naturelle à fuir la platitude : une image paraît plus intéressante quand elle a de la profondeur, quand l’œil est attiré quelque part ; plus elle est plate et monochrome, plus on s’y perd, sans savoir où regarder.

Je comprends donc très bien l’étalonneur des rushes, qui s’est dit : équilibrons ces orangés très chauds. On voit aussi que l’image devient un peu pâteuse, pas très intéressante non plus.

Johannes Louis : Elle est plus agréable à regarder, d’une certaine façon, et plus générique aussi. C’est là que j’en suis en ce moment, selon les projets : une image agréable n’est peut-être pas toujours le bon but, parce qu’elle est devenue si facile à obtenir. Si tout le monde fait pareil et qu’on veut se distinguer, voilà une autre direction à prendre.

Dirk Meier : Je dirais que si l’on veut servir l’émotion de l’histoire, l’agrément n’est pas toujours l’émotion recherchée.

Johannes Louis : Exactement.

Dirk Meier : Je comprends très bien que cette diapositive soit pour toi un bon point d’ancrage, pour y revenir dans un an, quand le montage sera terminé et que tu seras assis en salle d’étalonnage.

Et si les couleurs sont laides ?

Dans la salle : Une question pour vous deux. Quand on se trouve face à des couleurs franchement laides, qui ne vont pas ensemble… Vous avez déjà répondu que vous vouliez ce rendu authentique. Le rouge et le jaune de DHL, avec cette carnation, personnellement, ça me soulève le cœur, et si j’avais ce travail à faire, je changerais ces couleurs pour les accorder.

Même chose pour le pull rose pâle de Cate Blanchett, qui ne va absolument pas avec son teint. Jusqu’où pouvez-vous, ou voudriez-vous, intervenir, ou épauler le chef opérateur pour demander aux costumes d’éviter telle couleur ?

Johannes Louis : Votre question revient à plaider pour une image agréable à l’œil. Je ne peux parler ni pour le chef opérateur de ce film ni pour Cate Blanchett, seulement pour moi. Kodak a mis au point sa propre science de la couleur, et le procédé transforme certaines teintes. Ce que l’Ektachrome fait aux jaunes et aux rouges, je le trouve beau : le rouge se fait plus sourd, et le jaune DHL, presque fluo, s’éteint un peu, d’une manière qui me plaît.

Dirk Meier : Ils s’assombrissent aussi, je dirais, à cause de la synthèse soustractive.

Enregistrement réalisé au festival Manaki Brothers. Traduction de l’anglais et mise au propre : groupe Rédaction de l’UCO.