Une maison sans électricité au fond de l’Auvergne, une grand-mère rebouteuse dont la santé décline… Le Couteau et la Plaie « raconte un peu la fin d’un monde », dit Lucas Minier, réalisateur et directeur de la photographie.

Présenté dans le programme étudiant de la 47e édition du festival Manaki Brothers, ce film de fin d’études au département Image de La Fémis explore, au-delà de ce que dit le récit, comment ce qui « fait » documentaire participe absolument à la fiction. Nous rencontrons Lucas à Bitola, en Macédoine du Nord, à l’occasion du festival.

Image de Le Couteau et la Plaie, image et réalisation Lucas Minier

« Je n’étais pas du tout à ma place »

Thomas Lallier : Cela m’intéresse que tu décrives ton parcours, ce qui t’a conduit jusqu’à une école de cinéma.

Lucas Minier : À la sortie du bac, je voulais être vétérinaire, donc ça n’avait rien à voir. J’ai commencé une prépa scientifique, j’ai tenu 6 mois, et j’ai capté que je n’étais pas du tout à ma place. J’étais pas du tout cinéphile, j’avais juste fait deux, trois petites vidéos avec des potes. Je me suis réorienté et j’ai intégré un BTS audiovisuel à Angoulême où j’ai découvert des petites bribes d’histoire du cinéma, et surtout beaucoup de technique.
J’avais eu la chance de faire un stage sur un long métrage, en tant que stagiaire caméra, et le plateau m’avait convaincu : je voulais faire du cinéma. Donc je suis monté à Paris pour trouver du taf, on a fait une grande coloc avec des potes du BTS, et j’ai travaillé pendant 3 ans : des stages, puis 3e assistant caméra sur de la série, un petit peu de pub, jusqu’à passer second.
Entre-temps, il y a eu le Covid, qui a été mon point de bascule. Je me suis dit : j’aime bien les plateaux, mais en fait, j’aime pas ce que je fais. Je me sentais pas à ma place en tant qu’assistant, j’avais l’impression de pas apporter grand-chose. C’est des métiers très physiques, techniques, et quand tu es 3e assistant caméra, ça s’éloigne pas mal du cinéma. J’avais fait quelques projets à l’image, des clips surtout.
Jamais j’aurais repris des études si ça n’avait pas été des études publiques, et je crois que j’avais besoin de rencontrer des gens de mon âge qui avaient aussi envie de faire des trucs. Après le confinement, je n’ai travaillé que sur des séries, des projets pour lesquels j’avais même pas envie de me battre. J’ai passé le concours de La Fémis, qui dure 6 mois, et quand j’ai su que j’étais accepté, je me suis dit : Allez, je dis au revoir pour quelques années…

T.L. : Au monde professionnel.

L.M. : Au monde professionnel. Ça m’a pas empêché de continuer à bosser à côté. Le cursus, c’est une formation accélérée quand tu n’as pas vraiment d’expérience technique, parce que c’est de la pratique, mais j’avais besoin de plus de projets. Donc j’ai continué à tourner des courts en dehors de l’école, comme chef op, et à faire l’assistant pour boucler mes heures. Mais c’est un truc que j’essaie de ne plus faire du tout.

T.L. : Tu as quand même réussi à obtenir ton intermittence durant tes études ?

L.M. : Juste après la dernière année. Quand je suis rentré à l’école, j’étais intermittent, donc la première année, j’étais toujours indemnisé. Après, il y avait beaucoup trop à faire dans l’école pour faire 507 heures. J’aurais pu travailler l’été, peut-être, mais l’été, c’est la période où tous les réalisateurs·trices bouillonnent d’avoir du temps : on faisait des films, plein de hors-cursus, souvent bénévoles.

T.L. : Et donc, tu t’es découvert cinéphile durant le BTS ?

L.M. : Pas durant le BTS, après ! Quand je suis monté à Paris, il y a eu une période de plusieurs mois où je cherchais du travail. J’habitais à Choisy-le-Roi (en banlieue parisienne), sur le RER C, à quelques arrêts de la Bibliothèque François-Mitterrand et de la ligne 14 pour aller à Bercy. J’ai passé tous mes après-midis à la Cinémathèque. C’est ça qui a été le déclic : un cinéma que je ne connaissais pas, des rétrospectives, des discussions, des ciné-clubs. Notamment celui de Jean Douchet, un grand monsieur plein d’idées, avec une vision assez précise d’un cinéma qu’il voulait défendre. Ça me passionnait.

T.L. : Dans ta promo, il y en avait d’autres qui avaient ce parcours, qui n’arrivaient pas directement de leurs études ?

L.M. : Il y en avait un autre qui avait pas mal bossé avant, le doyen de la classe, qui avait même plus bossé que moi.

T.L. : C’est Tommy Boulet ?

L.M. : C’est Tommy, ouais. Les autres, c’est des profils archi différents : des écoles d’art, beaucoup qui avaient fait que des études, un parcours en ligne droite. Ce que j’ai trouvé surprenant, c’est que chacun arrivait avec des capacités à des endroits différents, et que tout s’est lissé rapidement : ceux qui n’avaient pas de connaissances techniques de base ont tout rattrapé hyper vite.

« Faut que tu regardes ça »

T.L. : Si on parle du documentaire : assez classiquement, la perception du cinéma passe beaucoup par la fiction, c’est ce qui est le plus distribué, le plus canonique en quelque sorte. Qu’est-ce qui t’a amené vers la forme documentaire ? Je préfère dire forme documentaire plutôt que documentaire.

L.M. : J’ai tourné un seul documentaire, en 2e année, parce qu’à l’école on a une année vraiment dédiée à ça. Avant, j’étais hyper naïf. J’avais une vision de quelque chose dans lequel le réel faisait autorité, comme si on devait composer avec et ne pas l’altérer en remodelant des choses. Le film que j’ai tourné en tant que chef op m’a fait prendre conscience que le résultat était très différent. Un documentaire, ce n’est pas une forme de « manipulation », c’est un discours sur des choses. Il y a pas une forme documentaire, il y en a énormément. Le simple fait que ce soit un point de vue sur ce monde, sur une expérience, ça oriente les choses : il y a pas une représentation du sujet qu’on filme, il y en a plein.
Ça passe aussi par la façon dont la caméra se comporte. Il y a des films où le dispositif est assumé, avec une adresse de la personne qui filme à la personne filmée, et des films où il y a au contraire une forme de retrait, de respect de ce qui se passe. Soit on a une très grande proximité avec ce qu’on filme, soit on se met en retrait, parce que la situation le nécessite. J’ai l’impression que le documentaire engage des rapports humains beaucoup plus que la fiction.

T.L. : Moi, je peux identifier le moment où je me suis retrouvé face à du cinéma documentaire et où une case s’est ouverte dans mon cerveau. Est-ce qu’il y a eu un film où tu t’es dit : « Ah mais d’accord, on peut faire ça ! » ?

L.M. : Les films qui m’ont le plus travaillé, c’est des films où j’avais la sensation presque d’assister formellement à une fiction, tout en sachant pertinemment que ce qui se passait n’était pas contrôlé, pas rejoué. Le cinéma direct d’une manière générale, et plus particulièrement un film qui a été un choc, La Bête lumineuse de Pierre Perrault (image : Martin Leclerc). Il y a aussi Gigi, Monica… et Bianca, de Yasmina Abdellaoui et Benoît Dervaux (image : Benoît Dervaux), qui a été une révélation, et Birthplace, un documentaire polonais de Paweł Łoziński (image : Artur Reinhart).
Ce qui rassemble ces 3 films, c’est la façon dont la caméra se comporte : tu sens qu’il y a un humain derrière qui la porte, c’est 3 films tournés à l’épaule. Et en même temps, le montage organise les plans de sorte que ça crée une continuité, tu as l’impression d’être devant un film de fiction. Ce qui était novateur avec le cinéma direct, c’est l’absence de voix : tu racontes une histoire seulement à partir de blocs de temps présent, agencés pour construire un discours juste par les outils du cinéma. C’est ça qui m’a le plus bouleversé, en dehors des histoires, évidemment hyper fortes, de ces films.

Gigi, Monica… et Bianca, de Yasmina Abdellaoui et Benoît Dervaux (1996) – image : Benoît Dervaux

La Bête lumineuse, de Pierre Perrault (1982) – image : Martin Leclerc

Birthplace, de Paweł Łoziński (1992) – image : Artur Reinhart

T.L. : C’est des films que tu as vus durant tes études, ou que tu as trouvé de ton côté ?

L.M. : Le premier, c’était Gigi, Monica… et Bianca. J’ai travaillé avec Benoît Dervaux, qui est le cadreur, le chef opérateur des Dardenne, et c’est un de mes documentaristes préférés. Mais c’est même pas lui qui m’a parlé de ce film : c’est son assistant, avec qui j’avais fait un film avant. Par rapport à nos discussions de cinéma, il m’avait dit : « Faut que tu regardes ça. » Et ça a vraiment été une espèce de choc. Les autres, je les ai découverts plus tard, pendant mes études, mais pas dans le cadre du cursus. Et toi, c’était quoi ?

T.L. : Moi, je me suis retrouvé à 17-18 ans dans une colonie de vacances de cinéma organisée par la Ville de Paris, dans un festival à Prades, dans les Pyrénées. Et cette année-là, il y avait une rétrospective Louis Malle.

L.M. : Je savais pas qu’il avait fait du doc, pour le coup…

T.L. : Louis Malle a commencé à travailler comme caméraman pour Cousteau, sur Le Monde du silence, puis il a réalisé des fictions, Ascenseur pour l’échafaud (image : Henri Decaë), Zazie dans le métro (image : Henri Raichi)… Et à partir de la fin des années 60, il réalise aussi des documentaires. En 68, il part en Inde et tourne une série documentaire, L’Inde fantôme (image : Étienne Becker), où il voyage et raconte son Inde à la première personne. En France, il tourne Humain, trop humain (image : Louis Malle et Étienne Becker), dans les usines Citroën, avec les travailleurs à la chaîne, qui m’a vraiment fasciné, et Place de la République (image : Étienne Becker), qui est vraiment du micro-trottoir très joyeux. Tout en continuant à réaliser des films de fiction, il a par la suite réalisé plusieurs documentaires aux États-Unis…

Image de Le Couteau et la Plaie, image et réalisation Lucas Minier

« La réalité des corps »

T.L. : Pour aller encore plus loin sur ces modalités de récit filmique : qu’est-ce qui, pour toi, « fait » documentaire ?

L.M. : C’est une question que je me suis posée directement dans mon mémoire de fin d’études. Ce qui fait documentaire, pour moi, c’est une espèce de surgissement, de débordement que tu ne pourrais pas avoir classiquement dans la fiction. En tant que spectateur, tu as l’impression d’assister à quelque chose qui dépasse l’imagination humaine, que seuls des personnages réels sont capables d’habiter. En documentaire, il se passe des choses tellement lunaires que tu te dis : si on avait voulu l’écrire, c’est pas possible, un cerveau humain ne peut pas être suffisamment tordu pour imaginer ça.
Et d’un point de vue formel, il y a un certain nombre de codes issus du documentaire, en particulier du cinéma direct, qui ont été collectivement intégrés, et qu’on retrouve dans la fiction.

T.L. : Une caméra flottante…

L.M. : Voilà. C’est l’héritage d’un dispositif qui a essayé de s’adapter au réel en réduisant l’équipe et le matériel. Il y a un document assez intéressant là-dessus, une intervention de Mario Ruspoli dans un congrès sur le cinéma direct (en réalité un rapport rédigé pour l’Unesco et présenté à la table ronde de Beyrouth, en octobre 1963, NDLR), où il parle du « groupe synchrone cinématographique léger ». Il y a cette notion, un peu révolutionnaire à l’époque, de synchronisme entre l’image et le son : une toute petite équipe, capable d’enregistrer l’image et le son en même temps, de se déplacer, de faire corps, de prendre le moins de place possible. On a réduit la taille des caméras, développé les zooms pour pas avoir à changer d’optique, pour capter le flux de la vie. Et ces nouveaux outils ont créé de nouvelles formes.
Donc ce qui fait documentaire, de manière grossière, c’est la caméra portée, l’utilisation visible du zoom, ces choses où l’on sent qu’il y a un humain derrière, qui ne maîtrise pas tout ce qui se passe mais qui s’y adapte. Et surtout un regard très incarné, qui observe et qui se comporte en fonction de ce qui se passe. Alors que dans tout un pan du cinéma industriel classique, on compose un discours à partir de choses dont on sait qu’elles vont se produire, en partant du principe que tel mouvement de caméra, telle distance, vont créer un discours au montage.

T.L. : D’où l’impact que crée le plan-séquence chez le spectateur.

L.M. : Carrément. Plus le plan dure, plus tu as des débordements, et plus tu as l’impression d’assister en direct à ce qui est en train de se passer. C’est cette façon d’aborder le réel qui crée une vraisemblance qui survit au montage. Pour moi, la vraisemblance, c’est la cohérence du récit, des personnages, du film qu’on propose : ce n’est pas faire croire qu’on assiste à quelque chose de réel, c’est faire croire à un tout cohérent… On a beau s’écarter du réalisme, on croit quand même à cet ensemble.

T.L. : Ce qui pourrait distinguer le documentaire de la fiction tient en partie à la technique, mais évidemment pas seulement. Lorsque j’aborde les modalités du « filmage » documentaire avec des étudiant·e·s, je parle beaucoup de la posture de la personne qui filme, à la fois physique, intellectuelle, morale.

L.M. : Tu as une responsabilité supplémentaire quand tu tournes un documentaire, parce qu’il y a un contrat qui s’établit entre le spectateur, la spectatrice, et la personne qui filme. Ça, c’est pour la partie morale. Sur la partie physique, une phrase m’avait marqué dans mes recherches : Jean-Louis Comolli disait que le documentaire se définit à partir de la réalité des corps, à partir du moment où un corps se met au travail, en action, peu importe si c’est rejoué pour le film ou arraché directement. Cette corporalité, j’ai l’impression qu’elle est très liée à la pratique documentaire.

T.L. : Certains grands chefs opérateurs, je prends Roger Deakins, par exemple, disent que la meilleure école de cinéma, c’est le documentaire. À la fois pour apprendre à regarder et pour savoir où tu te postes, physiquement, pour emmener le spectateur dans l’histoire.

Image de Le Couteau et la Plaie, image et réalisation Lucas Minier

« Un grand terrain de jeu »

T.L. : C’était quoi, les conditions de fabrication du film qu’on a vu ici ? Qu’est-ce qui a fait que tu as choisi cette histoire, comment as-tu construit ton équipe ?

L.M. : Quand je suis rentré à l’école, j’étais tellement content d’avoir accès à du matériel que je me voyais déjà faire une fiction classique, avec un camion rempli de matériel. Et finalement, les années à l’école n’ont fait que me conforter vers une idée qui a continué de germer au fur et à mesure. La plupart des films qui m’intéressent sont tournés avec pas grand-chose et j’ai l’impression qu’il y a une espèce d’urgence à chercher des manières de faire du cinéma différemment, en sortant des circuits industriels, par rapport aux récits de cinéma mais aussi pour des histoires concrètes de fabrication, de moyens.
J’avais envie de faire du cinéma comme j’aime le faire : avec beaucoup moins de contraintes qu’une fiction classique. On a donc travaillé de manière beaucoup plus horizontale, tout le monde mettait la main à la pâte un peu partout… J’ai investi un territoire que je connaissais bien, l’Auvergne : j’ai un pote qui y vit et j’y vais très souvent depuis une dizaine d’années. J’ai sollicité plein de gens que je connais là-bas. Ça m’a pris 6 mois de prépa.
Je voulais partir d’un travail d’improvisation avec les comédiens et la comédienne, et m’affranchir d’une réflexion préalable sur le découpage : éprouver le tournage d’un documentaire, mais en ayant mis en place toutes les conditions pour que ce que je filme ait une trame narrative. J’aurais adoré que ce soit un vrai documentaire, mais le film part un peu dans la dystopie, et ça, je l’aurais jamais trouvé tel quel.

T.L. : Ça s’est traduit comment, en termes d’équipe ? Tu étais tout seul, il y avait des gens avec toi, tu as fait de la lumière ou pas ?

L.M. : On a mis en place un grand terrain de jeu, cette maison et le terrain autour, où les comédiens allaient pouvoir évoluer librement, et où j’allais pouvoir me concentrer sur eux et sur le cadre, sans contrôler leurs déplacements. Ça voulait dire éclairer le moins possible. Il n’y avait pas d’électricité dans la maison, donc on a ramené de la lumière essentiellement pour les séquences de nuit. Les séquences de jour, on ne les a jamais rééclairées : c’est vraiment la lumière naturelle de la maison.
Après, cette lumière, je l’ai quand même construite parce qu’on a redécoré entièrement les intérieurs. Avec le chef déco, un pote à moi qui ne fait pas de la déco de base, on a travaillé la densité des murs, l’habillage des pièces, l’accessoirisation : tout a été remodelé pour le film. Les rapports de contraste qu’on a créés avec la peinture, la patine, on les a pensés pour qu’il n’y ait pas besoin de rééclairer. Et c’est génial, parce que je pouvais filmer à 360 degrés. Je ne l’ai pas forcément fait, mais à aucun moment je ne me suis senti contraint par quoi que ce soit.
Sur le plateau, j’étais assisté d’une camarade, Quitterie Huchet, assistante caméra, qui m’aidait aussi quand on faisait de la lumière. Il y avait un ingé son, qui tenait aussi la perche, et des copains, des copines qui ont produit le film, pour la logistique et surtout pour m’aider à y voir plus clair. Avec la double casquette (je réalise et en même temps je fais l’image), c’est bien d’avoir des interlocuteurs, des interlocutrices avec qui dialoguer. Il n’y avait aucun dialogue écrit, juste des situations, qu’on reprenait avec les comédiens et les non-comédiens à chaque début de séquence.
En tant que spectateur, on a besoin de se raccrocher à des schémas narratifs préétablis, à un arc dramaturgique. C’est quelque chose que je voulais un peu remettre en question, parce qu’en documentaire, c’est beaucoup plus libre. Le film a un côté beaucoup plus abstrait qu’une fiction classique. Ça donne un film qui fonctionne un peu par impressions, avec une trame assez vaporeuse, et je conçois complètement que ça puisse poser problème à certain·e·s. Après, d’un point de vue technique, je sais pas si c’est intéressant d’en parler ?

T.L. : Si, carrément.

L.M. : J’ai utilisé l’Alexa 35 de l’école, en mode Super 16. Je n’avais pas envie de réduire la profondeur de champ, mais surtout, dans le parc de l’école, il y avait des zooms Super 16 (un Canon 11-165 mm, NDLR), et j’ai continué d’utiliser ces optiques sur plein d’autres projets. Ils ont des plages focales énormes, ils sont super légers, super compacts, et à l’épaule, c’est incroyable. Il y a pas eu d’optiques construites depuis qui remplissent toutes ces conditions. En ouverture, je crois qu’il ouvrait à 2,5, donc c’est correct, et en sensibilité, tu peux pousser l’Alexa 35. Le mode Super 16, c’était pour couvrir la surface de l’optique, pour que ça vignette pas.
J’ai utilisé les textures internes de la caméra, la Nostalgic : pas la plus hard, pas la plus soft, celle du milieu. J’avais fait des essais, et ça apportait une certaine douceur. En mode Super 16, la texture est plus prégnante : elle ne s’adapte pas à la surface du capteur que tu prends, peut-être qu’aujourd’hui il y a des mises à jour, je sais pas… La texture est donnée pour une surface, et quand tu resserres, elle reste la même, donc à l’écran, elle paraît plus visible. En post-prod, on a ajouté encore de la matière, parce que j’avais en tête des documentaires des années 60-70, les films de l’ONF, de Pierre Perrault, de Michel Brault, qui ont une plasticité qui m’intéressait.

Image de Le Couteau et la Plaie, image et réalisation Lucas Minier

T.L. : Quand tu dis que tu as rajouté de la matière en post, tu parles de quoi ? Tu as rebalancé du grain, un peu de bloom ?

L.M. : Du grain. L’optique avait déjà du caractère : selon la focale, les contours sont beaucoup plus doux, tu as des aberrations chromatiques. On a rajouté du grain, et ça marche vraiment bien. La texture interne de la caméra et le grain rajouté se répondent, il y a un peu un effet de double couche. Ça me parle beaucoup plus que d’autres tentatives que j’ai faites depuis, où tu n’as pas de matière dans ce que tu as tourné.

T.L. : Et ça, tu penses que c’est dû à l’Alexa 35 ?

L.M. : Je pense que c’est vraiment lié à la possibilité de la texture. Il y a plein de chefs op qui disent qu’il faut pas le faire. Le discours principal que j’ai entendu jusque-là, c’était qu’il valait mieux le faire derrière.

T.L. : Ça fait peur, parce que c’est destructif mais moi, je trouve ça très réussi. Tu as réussi à traduire visuellement tout ce dont on parle là. On voit bien que tu as cherché ce look un peu daté et c’est très efficace.

« Quelque chose qui est en train de s’éteindre »

T.L. : Qu’est-ce que tu as cherché en étalonnage, sur les teintes ?

L.M. : Je suis arrivé avec des références de films tournés surtout en Europe de l’Est, avec des paysages, des météos très différentes de l’Auvergne, où il y avait encore au moment du tournage des teintes automnales, un peu chaudes. Les herbes étaient encore un peu jaunes, il y avait des feuilles jaunes un peu fluo, et c’était pas l’image du film. La palette était déjà largement définie par la déco, les costumes… C’est un film assez poussé en contraste, un peu désaturé, avec des teintes plutôt froides presque tout du long. Je ne sais pas comment le dire sans que ce soit premier degré, mais il y a un côté un peu hivernal. Le film, pour moi, raconte un peu la fin d’un monde, la disparition de quelque chose. Ça fait partie de mon imaginaire, et je le partage avec plein de gens : quelque chose qui est en train de s’éteindre.

T.L. : Cet affadissement des teintes participe complètement de la perception visuelle, tes choix sont tout à fait raccord avec l’intention narrative. Et ça se ressent aussi, je pense, dans les peaux.

L.M. : Je regarde souvent des films tournés en pellicule pour essayer de comprendre ce qu’est à l’écran une teinte de peau, parce que tout le monde a des avis super différents là-dessus. J’ai l’impression qu’il y a une tendance à toujours vouloir réveiller les peaux en les réchauffant. On en avait pas mal parlé avec l’étalonneur (Guillaume Schmitter) et on n’a pas emprunté ce chemin-là. Je pense pas qu’on les ait refroidies : de base, les personnages avaient des teints assez froids ou des petites rougeurs liées au froid. Mais on ne les a pas réchauffés…

« Un jour de latence »

T.L. : Est-ce qu’il y avait quelqu’un pour te faire des retours pendant le tournage ? Une scripte ou quelqu’un au combo ? Ou est-ce que tu étais vraiment le premier et seul spectateur des images, à cet endroit où tu prends toutes les décisions ?

L.M. : L’expérience était assez horizontale. L’assistante caméra avait un retour et les deux producteurs, qui n’étaient pas là au titre de producteurs comme on l’entend de façon traditionnelle mais qui bossaient aussi comme assistants réal, habilleurs, régisseurs, avaient un retour vidéo et me faisaient des retours. L’autre particularité, c’est qu’on a ramené le monteur du film (Titouan Ropert) sur le tournage. Tous les soirs, il dérushait et commençait à monter les séquences tournées la veille : il avait toujours un jour de latence. C’était hyper précieux pour comprendre quel chemin prenait le film et son retour aussi sur la façon dont je me projetais dans le tournage. On analysait tout ça le soir ensemble et son avis a été un peu libérateur : il m’a aidé à me lancer vraiment dans le film avec la caméra et à contrôler le moins possible ce qui se passe.

Image de Le Couteau et la Plaie, image et réalisation Lucas Minier

« Accueillir le réel »

T.L. : J’aimerais bien que tu parles un peu de ton mémoire. J’imagine qu’il répond au film : qu’est-ce que tu as dit dans le mémoire que tu n’as pas dit dans le film, ou l’inverse ?

L.M. : Le cœur de mon mémoire, c’est de remettre en question la façon dont on fabrique un film. Le cinéma de fiction industriel est financé sur la base du scénario et des stars, des comédiens connus, grosso modo. Une manière de l’aborder autrement, et plein de cinéastes le font, c’est de penser le film autour d’un dispositif. C’est ce que j’ai voulu faire avec Le Couteau et la Plaie, et c’est ce que je défends dans le mémoire.
Je dirais aussi que le documentaire, ce n’est pas vraiment quelque chose auquel on peut attribuer une forme. Les films qui singent le documentaire en reprenant ses codes, pour moi, ça ne suffit pas. Ils prennent le problème à l’envers : c’est une rhétorique, essentiellement formelle, pour créer une immersion, pour faire croire… Ils se trompent complètement sur ce que le documentaire peut apporter au cinéma de fiction.
Le chemin du mémoire, c’est ensuite de remettre le dispositif au centre de la fabrication de film, ce qui implique de se poser la question de comment accueillir le Réel. Et le Réel, on peut l’accueillir dans un film de fiction : en choisissant des outils, en définissant une méthodologie de tournage, un dogme, en réduisant tout ce qu’on peut. J’ai tourné mon film avant d’écrire le mémoire, donc quand je l’ai écrit, j’étais chargé de ce que j’avais vécu au tournage.

T.L. : Aujourd’hui, pour financer un documentaire, tu dois produire une note d’intention, un script, ça demande vraiment d’écrire un scénario proprement dit. Ça demande des connaissances en dramaturgie, avec ce truc quand même assez fallacieux de vouloir fixer l’accident, qui par définition est improbable. Alors que sur certains de mes films, j’ai découvert le sens profond, souterrain du film, au moment du tournage, qui m’a intimement convaincu que je n’étais pas passé à côté de mon film !

L.M. : Pour moi, tout ça a une dimension hyper politique. Faire du cinéma, c’est une expérience humaine, quelque chose qu’on partage avec tous les gens avec lesquels on fabrique le film. Or le système de financement ne prend pas du tout ça en compte. Il est basé uniquement sur des projections : comment on va réussir à rendre possible une idée qui a été posée sur une table, avec des têtes pensantes qui savent très bien comment la produire. L’erreur, l’accident, ce que j’appelais au début de notre discussion les débordements, il y a pas de place pour ça. Alors que je suis persuadé qu’il faut complètement les accueillir.
Quand je dis que c’est politique, c’est juste qu’on est des humains, et que ce qui fait que c’est beau et puissant, c’est les débordements, l’accident. C’est pas la performance d’essayer de coller le plus possible à quelque chose qu’on a imaginé. C’est prendre en compte que le monde est traversé par une grande diversité de choses, qu’on est pas seul au monde quand on fait du cinéma, que l’on peut créer un espace où on peut accueillir ces phénomènes et les représenter le plus justement possible.

T.L. : En ce qui me concerne, je continue à faire des films pour essayer de répondre à cette question : qu’est-ce que ça veut dire, faire du cinéma ? Décider de réaliser un film, c’est une entreprise assez dingue, tu y mets beaucoup de temps, de toi, et ce qui en sort, c’est une tentative de réponse à cette question. Je n’ai pas trouvé de meilleure formule.

L.M. : Je dirais que faire du cinéma, c’est peut-être une tentative de communication entre êtres humains. Communiquer, et rendre compte d’une expérience vécue par des humains. C’est peut-être un peu limitant… C’est dur, hein. Mais je pense que la notion de communication, elle est bien là.

Image de Le Couteau et la Plaie, image et réalisation Lucas Minier

« La bonne distance »

T.L. : Qu’est-ce que tu as retiré de cette expérience, d’être ton propre opérateur sur un film que tu réalises ? Nous, les chefs opérateurs, on est dans une forme de concentration extrême, on essaie d’avoir tout en tête pour être le plus juste possible dans notre approche. Et quand tu réalises en plus, surtout en documentaire, tout tient sur tes épaules. Qu’est-ce que ça a provoqué chez toi, ou confirmé ?

L.M. : Une forme d’abandon, d’acceptation de pas toujours tout maîtriser. Je l’ai appris en plusieurs temps, mais ce film a un peu cristallisé ça. Il y a énormément de détails auxquels on fait attention quand on est chef op, et qui ne sont pas du tout importants, ni pour le film, ni pour l’histoire qu’on raconte. Il faut se concentrer sur l’essence de ce qu’on filme et sacrifier parfois des désirs, des pulsions esthétiques, pour s’adapter et être le plus juste possible. C’est assez basique, mais c’est vraiment ça : être complètement au service des corps qui évoluent devant nous, et de la mise en scène.
Et ça a affûté pour moi la question de la distance : le rapport entre la focale et la distance à laquelle se placer pour répondre à une situation. Il y avait quelque chose de – je n’aime pas trop le terme – d’instinctif : je devais répondre à une situation comme si elle était réelle. C’était ça, mon dispositif, je ne théorisais pas ce que je faisais à l’image. Par contre, à plusieurs moments, j’ai ressenti le fait de pas être au bon endroit, pas à la bonne distance. Je me sentais mal à l’aise avec mon propre corps, à cet endroit-là, à ce moment-là, par rapport à une situation que j’avais pourtant écrite. Mais comme je la vivais vraiment comme quelque chose qui se passait devant moi, je le ressentais.
Notamment à la fin du film, à la mort de la grand-mère, quand le médecin vient constater le décès. On a beaucoup cherché. Au début, j’étais dans la pièce avec les personnages, j’entendais tout ce qui se disait, et j’avais vraiment l’impression d’être une espèce d’intrus. Je me disais : s’il y avait un corps mort, un médecin qui vient annoncer le décès au milieu des 3 petits-enfants, jamais je prendrais autant de place dans cette petite pièce. Ensuite, je me suis mis en retrait, dans le couloir, et il y avait un côté un peu voyeur, j’y croyais toujours pas. Finalement, je suis sorti, j’ai fait le tour de la maison et j’ai filmé à travers la fenêtre. Et je pense que c’est très lié au son. Théoriquement, ça ne retire pas du tout le côté voyeur, d’autant plus que tu as des amorces… Mais ça a ramené beaucoup plus de pudeur, parce qu’on n’entend pas ce qui se passe : il y a une frontière. Le son qu’on a laissé, c’était juste un petit son de clapotement de la pluie, quelque chose de beaucoup plus doux, et de très fort aussi.

Donc c’est ça que j’ai retenu : considérer vraiment la position, juste où je me mets, et l’importance que ça a, je trouve que c’est une manière hyper intéressante d’aborder le cinéma.

T.L. : Être à la bonne distance.

L.M. : Voilà, c’est ça. La bonne distance.

La fiche du film sur le site de La Fémis
Le programme étudiant du festival Manaki Brothers 2026