Le court métrage avance avec ses questions. Les mêmes depuis le début. Quel voyage entreprendre sur un temps aussi réduit ? Comment vite installer une atmosphère qu’on s’apprête à quitter ? Comment viser l’essentiel sans pour autant se montrer obsédé par l’efficacité ? Moins surveillé, attendu par personne, on le prendre en tremplin pour rassurer qu’on sera apte au long, ou profiter de l’occasion pour expérimenter.
Cette liberté reste contrainte. Plus précaire, il doit resserrer le cadre, choisir, hiérarchiser, apprendre à suggérer. Très souvent plus jeune dans ses équipes, il se voit pourtant obligé d’user de vieilles astuces de cinéma et d’une intelligence qu’on acquiert au fil des obstacles, au cours d’une longue filmographie. Pour tous les postes, c’est une formation accélérée. Les chef.fes ops le savent.
Le festival de Chalon-de-Saône a initié cette année une première sélection de courts métrages, en partenariat avec le collectif Femmes à la caméra. Couvrant plusieurs genres, plusieurs économies (du film d’école au pré-acheté), elle a offert un panorama en 11 films de la production francophone récente. Particularité, ils ont tous été photographiés par une cheffe opératrice.
Coller au corps
Puisqu’il a fallu réduire le champ, autant le ramener à la chair. Réceptacles des violences, du monde, de ses lois, de leurs conditionnements, les caméras sont allées au plus près de corps cherchant leur émancipation. Ainsi, Métal Hurlant de Nicolas Aubry (image Camille Clément), faux huis-clos dans un camion entre une conductrice coincée derrière son volant, son planning et ses obligations, et un passager clandestin caché dans la pénombre de sa remorque, qui se retient de respirer pour ne pas déclencher le détecteur de CO2. Le recul est impossible. Nous roulons avec eux.
Autre claustrophobie, Sanguine de Capucine Pinaud (i. Oksana Kebeleva Luyssen et Bérénice Farges), joue de l’emboitement des cloisonnements. S’ouvrant dans la lumière dense rouge-mauve d’une fête dans un appartement exigu, il se poursuit au plus proche de son héroïne. Alix ne peut pas avoir d’enfant. Sa colocataire Suzie tombe enceinte. Rongeant sa jalousie, Alix vit une « inversion corporelle » : le sang qui s’écoule d’elle fuit désormais de sa douche. Elle se réveille une nuit encapitonnée dans un utérus, qu’elle cherche à percer pour retrouver son souffle.
Il est question de la guerre en Ukraine dans Le Soldat Déchiré de Cyril Caine et Anita Volker (i. Clara Pauthier), seul documentaire de la sélection. Nous n’en verrons qu’un seul champ de bataille, la mâchoire arrachée et juste reconstruite de Volodymir. Un visage et une élocution encore difficile, décrivant un pays redessiné par les bombes.
Le corps a aussi ses propres hors-champs, internes. Dans Karateka de Florence Fauquet (image Naomi Amarger), Gabrielle doit surmonter en plein combat la douleur sourde, invisible au public, de ses soudaines règles et cacher le sang qui risque lui de colorer à la vue de tous sa tenue blanche. Dans Habibi d’Alexey Evstigneev (image. Chloé Terren), tourné au Kazakhstan pour ne pas être ostracisé par sa belle-famille, Laura doit prétendre être enceinte sous ses vêtements d’hiver, déguiser son corps, puis inventer celui d’un bébé n’existant que par ses traces. Enfin, Yasma du Diable et la Bicyclette de Sharon Hakim (image Laetitia de Montalembert), prise entre les obligations et les tabous d’une famille multiconfessionnelle, découvre sa sexualité à la veille de sa première communion. Elle sait qu’elle doit cacher. Mais l’objet du crime se balade pourtant aux yeux de tous. Une jeune fille traversant la ville sur une bicyclette.
Stay Alive d’Emilien Marret (image Charlotte Michel) et Lady Attila réalisé et interprété par Apolline Andreys (image Margot Besson) nous emmènent tous deux retrouver des jeunes gens bloqués dans des garages, au milieu des pièces détachées et des véhicules qui ne vont plus nulle part. Pourtant, l’envie est là. La caméra scope de Stay Alive ne cesse de bouger sur travelling, encerclant Alex et Lucas, les appelant vers l’ailleurs. Lady Attila, enfermée dans des cadres de plus en plus serrés, se réapproprie son espace, sa garde-robe, son corps et sa vie par l’Air Guitar. Dans le générique de fin, chorégraphié, c’est elle qui entraine la caméra.
Sortir
L’échappée, donc. Aller prendre l’air. Essayer quand même d’élargir le cadre. Dans Ada d’Anaïs Vachez (image Anne-Charlotte Henry et Arthur Bourdaud), autre intrigue de prison, la petite fille file de cachette et cachette dans une maison qui grince autour d’elle et doit atteindre la porte pour échapper à la violence de ses parents. Plein la Vue de Damien Narcy (image Lou Besançon) pose par les voix off des appels que Mona ne veut pas prendre ce qu’elle ne veut pas voir. Une demande en mariage. Non, Mona préfère fuir et marcher en montagne. Saillie d’Aude Thuries (image Eva Sehet), extrait d’un long métrage en financement, offre un moment de suspension dans les bois, entre deux personnes partageant une passion pour chiens de la même race mais n’osant pas s’approcher davantage.
Rencontre avec quelques unes des chef-opératrices croisées à Chef-Op En lumière
Métal Hurlant – Camille Clément
Métal Hurlant est une histoire de corps pressés, aux deux sens du terme, qui n’ont pas le droit ou pas le temps de respirer. Comment as-tu abordé le filmage de ces personnages avec Nicolas ? Comment retranscrire cette angoisse ?
Camille Clément
Je crois que l’on a commencé par se parler de politique. Puis de couleurs, une recherche autour du gris et du bleu avec pas mal d’échange de références, notamment pour trouver la couleur de la remorque et l’atmosphère de la cabine en termes de texture.
Nicolas avait un découpage très précis en tête. Il voulait mêler un réel insoutenable avec une esthétique de « genre ». Évidemment Duel vient vite comme référence pour amener l’angoisse par le découpage. Un film qui va vite, sans le temps de respirer. Des angles de prise de vue qui deviennent plus violents. Deux personnages, chacun dans son espace, qui s’ignorent alors que physiquement juste à côté, faisant route ensemble. Dans cette idée du rouleau compresseur en marche, Nicolas avait l’envie de filmer la route, le camion dans ses détails, la vitesse. Et enfin l’horreur de ce détecteur de CO2, détecteur de « migrant », la « machine diabolique » lien entre ces deux personnages, qui nous permet d’aller plus vers des plans de genre.
La préparation technique s’est ainsi nourrie de beaucoup de discussions sur la façon de raconter ce film, mais également de nombreux repérages de camions. Nous devions partir avec une vision très précise de ce que nous cherchions car le temps de tournage et le nombre de plans à faire ne permettraient plus de se poser des questions.
Comment se passent les repérages et les essais pour un « film d’autoroute » ?
Camille Clément : C’est beaucoup de temps en voiture, à réciter les dialogues pour trouver les bonnes longueurs de boucles, les bons camps de base et les meilleurs axes lumière pour maximiser le temps ( pour finalement tourner dans les deux sens car météo trop changeante et pas le temps bien sûr! ).
C’est trouver une dépanneuse pour tracter une cabine de semi-remorque sur laquelle on espère pouvoir mettre un peu de lumière et mettre une équipe « suiveuse », en croisant les doigts pour qu’ils n’aient pas une intervention plus importante à faire car on n’aura pas de « camion travelling ». Et ces machines sont toutes rouges et en renvoient partout ! Il faudra protéger notre comédienne !!
C’est se rendre compte que la lumière ne rentre plus dans une cabine dès 15h00 quand il fait gris. C’est imaginer le point de vue d’un camion sur une route quand on fait tout en voiture. C’est la réalité qui rattrape la fiction quand on voit des migrants cachés dans les bosquets des stations-service sur cette autoroute qui va vers Calais.
Concrètement, comment filmer des gens dans des habitacles qui roulent vraiment sur cette route ?
CL : C’est vrai qu’après tout ce travail de réflexion sur papier, il a fallu se confronter à la réalité ! Et trouver les solutions pour tout faire rentrer dans un plan de travail très resserré d’autant plus en janvier, dans le Nord, surtout des séquences en jour, une comédienne qui n’avait pas son permis poids lourd, une économie de court métrage, une continuité temporelle jusqu’au chien et loup et la neige qui s’invite au milieu du tournage. Beaucoup de réunions « plan de travail/découpage » avec l’assistant réalisateur, Guillaume Leuillet, et la scripte, Claire Delâtre.
Nous avions ainsi deux véhicules. Le premier était une cabine simple de semi-remorque, spacieuse, que l’on tractait avec une énorme dépanneuse pour les plans sur notre comédienne censée conduire. Sur d’autres plans, plus serrés, nous tournions à l’arrêt et l’illusion de mouvement était donné par la lumière.
Le second était un camion jumeau, avec sa remorque, conduit par une doublure pour les plans larges depuis l’extérieur. Nous l’avons aussi utilisé pour les plans « subjectifs » sur la route, filmés depuis une accroche (merci à Guillaume Demaret de Panavision qui nous accordé une seconde caméra, ces plans ont ainsi pu être faits en parallèle du tournage principal).
Enfin, toute la partie remorque a été tournée à l’arrêt avec un poids lourd sur un camp de base, avec un travail de décoration et relativement plus de souplesse pour la lumière. La principale problématique ici était d’éclairer cet endroit où il est censé faire presque noir…et en mouvement. Nous avons eu de nombreuses discussions avec le chef décorateur Etienne Hubert pour penser cette remorque en termes de matière, de couleur, de légèreté du dispositif afin de pouvoir bouger les éléments et placer la caméra rapidement. Il fallait aussi que le chargement de ce camion, qui doit s’effondrer, paraisse réaliste.
Je savais qu’il me fallait une caméra très compacte pour pouvoir me glisser partout dans la cabine. J’ai aussi opté pour une Alexa Mini avec des Cooke S3 Panchro et une F55 en seconde caméra pour les accroches camion. Il me fallait en lumière du matériel léger et pilotables, tant pour des accroches sur la cabine que pour construire le « plafond technique » de la remorque. Et quand même un peu de HMI à l’arrêt pour créer du jour quand il n’y en avait plus !
Heureusement j’avais une équipe très motivée et impliquée avec qui nous avions pu beaucoup préparer pour anticiper et savoir bondir sur n’importe quelle occasion pour faire un « petit plan 2e équipe » sans vraiment avoir une 2e équipe évidemment. Et qui dit rouler sur l’autoroute, dit escorte de la Direction des autoroutes du Nord, une équipe qui a été d’une grande souplesse accompagnante. Et puis il s’est mis à neiger et ils ont dû partir en urgence dessaler l’autoroute pour lever l’interdiction de circulation aux poids lourds !
Nicolas avait énormément répété avec les comédiens, pour réussir à maintenir du jeu au milieu de ce gros bordel logistique ! Nous avons eu la chance d’avoir des comédiens très concentrés et conscients de toutes ces problématiques techniques.
https://www.crew-united.com/fr/Camille-Clement_283954.html
Sanguine – Oksana Kobeleva Luyssen
Sanguine est un film très proche du corps, tant par le sujet que par le choix de vos cadres. Comment avez-vous abordé ce sujet ? Les premières images que vous avez eues en tête quand vous avez découvert le scénario ? Des influences picturales ?
Oksana Kobeleva Luyssen : La réalisatrice, Capucine Pinaud, nous a partagé des images en même temps que le scénario. Elle avait des idées bien précises ce qui nous a permis de rapidement trouver le langage visuel du film. Durant nos échanges on a parlé des films de Julia Ducournau (Grave, Titane). On s’est surtout attachées au découpage, à la caméra épaule, un cadre vivant et à cette sensation de proximité avec les personnages. On a aussi observé la façon dont sont filmés les déplacements du personnage dans Mother dont nous aimions le rendu et la distance avec la caméra.
Picturalement parlant, c’est Les Cinq Diables mis en image par Paul Guilhaume qui nous a le plus inspirées. Une image sombre avec un contraste marqué et une palette qui tend vers le rouge, l’orange et le brun dans les intérieurs (et plus particulièrement dans la chambre de Suzie, la colocataire d’Alix). Dès la préparation, nous avions orienté la décoration dans ce sens pour se rapprocher le plus possible de cette référence.
Au fil du film, on se rapproche de plus en plus d’Alix. Le film s’ouvre sur un plan taille, puis on se rapproche de plus en plus, jusqu’à étouffer avec elle dans « le placenta-lit » et se termine sur sa plaie, comme si la caméra avait cherché à entrer en elle.
O.K.L. : À l’image nous avons voulu être proche d’Alix dès la première scène. Nous avons essayé dans le découpage de séparer les deux amies au fur et à mesure que leur amitié se délie. Un peu avant la fin du film, au moment de la scène du placenta, une bascule s’opère avec des plans qui deviennent très rapprochés sur Alix. C’est aussi le travail du son qui permet d’entrer dans ses sensations angoissantes. Le montage aussi, avec des ellipses qui accentuent la déréalisation et la perte de repères. Il nous semble qu’on se raccroche alors entièrement d’Alix.
Comment avez-vous préparé cette scène du placenta ? Dans la recherche de matière, de lumière ?
OKL : Alix se retrouve coincée dans un placenta durant l’une de ses hallucinations. Cette scène a été la plus difficile à visualiser en préparation car il a fallu combiner plusieurs effets pour arriver à un résultat à la fois convaincant et qui raconte cet état suffocant dans lequel Alix se trouve.
Le placenta a été confectionné par Florence Thonnet et Ann Van Nyen. C’était un drap en latex, comme une seconde peau, sur lequel ont été dessinées des veines. Au tournage on l’a aussi imbibé de faux sang liquide pour obtenir le côté brillant et visqueux.
Dans un premier temps nous avons décidé de rétro-éclairer le placenta. Ça permettait à la fois de faire ressortir sa texture mais aussi de jouer avec le principe d’ombres chinoises. En effet, en changeant la position des sources (Aputure MC) on pouvait déformer les contours du corps qui se projetaient dessus. Pour encore accentuer et exprimer pleinement cet espace d’hallucination, on s’est intéressées aux optiques à décentrement, plus précisément aux LensBaby. On avait imaginé que les différentes distorsions additionnées (latex qui s’étirent, ombres déformées et flou optique) rendraient la matière vivante. Et c’était le cas !
C’était super d’avoir cette base plastique au moment du tournage car on savait où on allait mais on pouvait aussi laisser une part de hasard s’immiscer dans les plans et dans le découpage. C’était un vrai moment de recherche et d’expérimentations.
En image/maquillage, y a-t-il eu un travail particulier sur sa peau ? Le rendu est très charnel.
OKL : On n’avait pas beaucoup de choix au niveau des optiques car on était contraintes par le matériel de l’école. On voulait au départ filmer avec les Zeiss super speed mais on a dû partir sur les Sony Cine Alta qui ont finalement un rendu assez doux. Nous avons fait le choix avec la réalisatrice de toujours les utiliser avec un Soft FX et un Black Pro-Mist en plus. Plus les hallucinations étaient intenses, plus on montait en densité sur les Black Pro-Mist. Par ailleurs on a aussi travaillé la texture globale de l’image en ajoutant du grain avec l’étalonneuse Marie-Sarah Piron.
Au niveau de la lumière j’ai toujours pris soin avec ma cheffe électro (Fériel Abdelli) de mesurer les projecteurs au spectromètre. On n’a ainsi jamais dû batailler contre des teintes déséquilibrées en étalonnage car elles avaient été compensées sur le plateau. De plus, on a privilégié le tungstène quand on pouvait, notamment sur la dernière scène. J’avais envie d’une lumière dorée de petit matin qui vient contraster avec la tragédie que le personnage est en train de vivre. Comme on tournait de nuit j’ai pu éclairer depuis l’extérieur avec un Castor (2,5kW). Même si aujourd’hui le LED est très performant au niveau du rendu des couleurs je trouve toujours que le tungstène offre une texture velours à la peau. On est en tout cas arrivées à un beau résultat avec simplicité car c’était notre seule source de lumière.
https://www.femmesalacamera.com/membres-collectif/luyssen-oksana
Le Soldat Déchiré – Clara Pauthier
Tu évoquais en discussion post-séance, une certaine expérience de filmage des corps différents Sens-tu que cela a influencé tes cadres pour ce film, pour trouver la bonne distance avec Volodymir ?
CP : En effet j’ai beaucoup filmé de portraits de femmes et d’hommes avec des parcours atypiques très intéressants, que ce soit une cheffe cascadeuse danoise coordinatrice d’intimité (Anne Rasmussen), ou bien un sprinter paralympique rappeur atteint de cécité (Timothée Adolphe)… A chaque fois, il a fallu que je m’immerge dans leur univers assez vite car le timing de tournage était toujours serré. Ça a été pareil avec Volodymyr. Je pense que cette distance qu’on peut ressentir parfois est une sorte de timidité. Je me suis rendue compte avec le temps que j’aimais assez peu filmer/photographier les personnes de face, surtout quand on les connaît assez peu. J’aime les profils, les ¾ face, je trouve que cela met en valeur les visages. En particulier pour Volodymyr. Par ailleurs, j’aime beaucoup donner une place importante au décor, et dans le film ça s’y prêtait bien, il y a des plans larges qui me semblaient nécessaires pour donner de la respiration. Et c’était raccord avec les intentions esthétiques données par les deux réalisateur.rices Anita et Cyril.
Tu éclaires d’ailleurs beaucoup de profil, avec des sources basses, pour des portraits en clair-obscur.
CP : Je pense que tu fais référence à la séquence tournée dans la salle des antiquaires dans le musée d’Amiens. Les réalisateur.rices aimaient beaucoup cette salle, et ce trait de lumière quasi divin leur évoquait les œuvres de William Blake. Sur les photos de repérages, j’avais repéré cette grande fenêtre, en me disant que ce serait joli dans tous les cas, quelle que soit la météo. Le hasard faisant bien les choses (surtout en documentaire), la météo était très bonne le matin du tournage, et le soleil éclairait la chaise et le bout de table d’une manière parfaite, presque irréelle. Il a juste fallu placer Volodymyr dans ce décor, et nous avons simplement utilisé un réflecteur pour adoucir la face sombre de son visage. Niveau intention, j’ai trouvé cela très fort d’assumer le contraste. Il se combine à des plans très serrés, car il fallait qu’on voie ses cicatrices.
Il y a un jeu avec le flou. Volodymir s’y enfuit, en sort… Est-ce une volonté de réalisation ? Une proposition ? Comment cela s’est-il décidé ?
CP : Nous n’en avions pas parlé spécialement à l’avance, mais je savais déjà qu’Anita aimait jouer au montage avec les imperfections des prises de vues. Pendant la séquence sous le pont ferroviaire, Volodymyr simule une fuite vers la forêt. Les flous sont assumés. Par contre quand je suis Volodymyr de près en train de courir, ou quand il est allongé sur la mousse, ils ne sont pas volontaires, mais je trouve que c’est un bon choix de narration de les avoir gardés au montage.
Avais-tu eu l’occasion de rencontrer Volodymir longtemps avant le film ? Savais-tu ce qu’il allait dire ? Son témoignage a-t-il changé ta façon de le filmer pendant le tournage ?
CP : Je n’avais pas rencontré Volodymyr en amont, j’avais simplement discuté du projet avec Anita au téléphone. Ensuite un moodboard m’a été envoyé pour que je puisse connaître son histoire, ainsi que les intentions de réalisation. Nous n’avions qu’un jour et demi de tournage. Heureusement, nous avons commencé à tourner par la forêt, ce qui nous a permis de démarrer doucement, et d’apprendre à se connaître un peu. Nous avons commencé par les plans où Volodymyr est dos à la souche d’arbres, et touche les racines. Il nous a fait confiance assez vite, et n’a jamais demandé à regarder les images. Il parlait anglais ce qui a permis qu’on se comprenne.
Ce fut en effet un tournage très court et à très petit budget. Comment as-tu abordé cette production ?
CP : Il n’y avait du budget que pour des défraiements. Je savais qu’Anita possédait la Sony FS7. Pour ma part, j’ai la série entière d’optiques Sony Gmaster. Cela m’a paru être un très bon couple, car je travaille avec Sony depuis longtemps. Bien que la FS7 soit un peu obsolète, surtout au niveau de sa non-souplesse à l’étalonnage, j’ai préféré avoir une vraie caméra, plutôt qu’un appareil photo avec un meilleur capteur. Pour moi l’ergonomie est primordiale, surtout en documentaire quand on travaille sans assistant caméra. L’étalonnage était un point sensible, d’autant plus que les intentions au niveau de la couleur étaient assez ambitieuses. Je suis donc contente d’avoir pu faire un vrai étalonnage en salle, avec Erwan le Geldon chez Nuit Calme, c’est une chose précieuse, et rare pour ce type de projets.
Habibi – Chloé Terren
Habibi aborde le visible et le caché, quelles ont été vos réflexions avec le réalisateur sur la mise en image de ce sujet ?
Chloé Terren : Au scénario, on entrait dans le film en découvrant Laura enceinte en route pour l’hôpital, en visio avec sa famille. On était donc aussi dupés pendant un tel moment que sa famille, avant de découvrir par ses gestes ce qui lui arrive réellement. Nous l’avons filmé tel quel et le réalisateur a choisi d’éluder cette séquence au montage pour ne découvrir qu’au fur et à mesure de son parcours ce qu’elle vit et a organisé. C’était un choix de faire exister son entourage et la pression sociale, non plus par un échange verbal, mais simplement par son comportement et des caractéristiques formelles. Aussi pour que la parole arrivée après ce long moment de silence soit plus forte et résonnante.
Nous sommes tout au long du film très proche de Laura. Le reste du monde est très distant, souvent hors-champ. Comment avez-vous réfléchi à la distance à laquelle vous placer de Laura ?
CT : Il y avait une envie très forte du réalisateur que le monde autour du personnage soit lointain, mal défini pour manifester un enfermement et une déconnexion de son environnement.
Cette déconnexion, cette non tension avec le monde extérieur se justifie par l’intensité du moment, l’aliénation de la situation – se travestir, mettre en scène pour obtenir la paix avec les siens. Exister dans un autre soit pour ne pas être exclu. Dans cette direction, notre personnage se met en retrait, en distance, aussi pour ne pas être vu, agir dans l’ombre. Elle est au centre d’une forme de hors-champ.
Souvent, des plans sur elle qui regardent à un endroit, qui classiquement mèneraient à un contre-champ sur un objet/sujet, mènent à un autre plan sur elle. Je ressens ces enchaînements comme une manifestation du fait qu’elle est cernée, que sa situation est sans issue.
Le Diable et la Bicyclette – Laetitia de Montalembert
Comme plusieurs autres films de la sélection, le film joue avec le montré et le non montré. Comment as-tu travaillé cette question avec la réalisatrice ? Concrètement, dans le découpage et la lumière?
Laetitia de Montalembert : L’enjeu central du film était de poser un regard juste, ou du moins tendre, sur l’éveil sexuel d’une jeune fille de 13 ans. Les réflexions sur le découpage tournaient autour de cette question : comment suggérer au maximum sans jamais sexualiser l’actrice ? Comment montrer le tabou avec douceur ? Les scènes les plus délicates – celles de masturbation – ont été tournées avec un plateau réduit au strict minimum. Le plan de travail du tournage a été organisé en partie autour de ces scènes, de façon à pouvoir les aborder sans la pression du timing, pour que l’actrice soit dans les meilleures conditions possible. La comédienne n’est filmée que par fragments, pour préserver une forme d’intimité : un pied, une main, la moitié d’un visage… On ne montre jamais le corps dans sa totalité. L’orgasme est imagé par des objets qui tombent, ou des soupirs qui résonnent dans des coins de mur. L’image du film est réaliste, mais suffisamment esthétisante pour créer la distance nécessaire et préserver une forme de pudeur. Le son joue un rôle essentiel, et d’une manière générale, le ton du film participe beaucoup à la douceur du regard.
Le filmage de l’actrice est très beau. On se sent toujours à la bonne distance. Il me semble avoir entendu qu’elle était non professionnelle. Comment s’est passé le tournage avec elle ? Son rapport à la caméra ?
LdM : On a eu énormément de chance avec Melissa. Elle a appris à une vitesse impressionnante – elle comprenait très vite les enjeux techniques : les placements dans le cadre, les directions de regard… Et elle était extrêmement réceptive aux indications de jeu de Sharon, la réalisatrice. Tout ça a rendu le tournage très fluide. C’était assez magique, et ça participe beaucoup à la réussite du film. Il y a quelque chose d’assez privilégié dans le rapport entre un·e acteur·ice et le·la chef opérateur·ice. Étant derrière la caméra, on est en quelque sorte les premiers spectateurs, et c’était un vrai plaisir de voir Melissa donner vie à ce personnage avec tant d’intelligence.
https://laetitiademontalembert.com/
Stay Alive – Charlotte Michel
Tu as évoqué en débat post-séance une influence américaine sur l’image du film
Charlotte Michel : Si le film Stay Alive d’Emilien Marret a été tourné dans le sud de la France, il était à l’origine écrit pour les plaines de Flandres. Mais en remportant le concours de scénario du festival Music & Cinéma de Marseille, Emilien a accepté de créer une utopie (au sens premier du terme) autour de son récit. Stay Alive raconte l’impact de la musique folk et de l’imaginaire qu’elle porte sur la vie d’un jeune adulte pris au piège de sa famille, aux fonctionnements déréglés par un drame. Tourné à Vitrolles, avec des interprètes belges et irlandais, le film bouscule les références.
Nous regardions du côté d’Into the wild de Sean Penn, d’Easy Rider de Dennis Hopper, Nomadland de Chloé Zhao, et aussi d’Alabama Monroe du réalisateur flamand Felix Van Groeningen, qui assume parfaitement le fantasme américain, ancré dans l’ADN de la folk. La musique des immigrés anglo-saxon qui chantent à la fois la nostalgie de la maison laissée derrière eux et l’espoir d’une vie meilleure sur le nouveau continent. Je me suis demandé si cet équilibre tiendrait : cette vie rêvée d’Alex dans un quotidien entravé, et puis… nous avons rencontré Eamon qui incarne Peter, trouvé notre canyon, et entendu les musiques originales de Geoffrey Le Goaziou.
C’est un film de caméra très mobile sur des gens bloqués et des voitures qui ne roulent plus
CM : Oui, c’est toute l’histoire du film : cette envie de partir que tout empêche. La famille est filmée en plans fixes. Alex bouge mais sans réussir à sortir des rails. Le steadicam vient ponctuellement défier les règles. La caméra à l’épaule s’affirme tout doucement.
Tu parlais également d’un film tourné presque sans électricité, avec donc un jeu très important avec le soleil. Et notamment les couchers de soleil.
CM : Par rapport au scénario, nous avons beaucoup séparé les décors en prenant en compte les contraintes de chaque lieu : pas d’accès électrique et de nombreux passages d’avions au canyon, des restrictions environnementales pour le feu de camp etc. Emilien est très sensible à l’atmosphère qu’apporte la lumière naturelle lorsqu’elle est saisie au juste moment. Et le tournage a eu lieu à la mi-octobre avec des journées assez courtes déjà. Il a fallu bien observer la course du soleil et travailler conjointement avec Maurine Aliot, la première assistante mise en scène, pour que notre tournage suive précisément cette course.
Emilien et moi avions beaucoup d’images que nous apportions aux différentes étapes de la fabrication du film (y compris des photographies argentiques que j’avais prise sur le tournage) et l’étalonnage aussi a été réalisé dans cette idée : garder les densités du ciel et ne pas perdre les couleurs des paysages et de la lumière.
Saillie – Eva Sehet
Saillie est un court-métrage constitué d’une séquence extraite d’un long métrage qu’Aude Thuries, la réalisatrice, prépare. Avez-vous pensé au long pour trouver la grammaire visuelle du court ?
Eva Sehet : Je connais Aude depuis plus de dix ans, j’ai déjà fait trois films avec elle. Avant que Saillie n’existe, j’avais lu plusieurs versions de son long métrage. Je savais donc parfaitement dans quel contexte s’inscrivait cette séquence. Mais Saillie est une pure comédie alors que le long métrage opère un glissement plus dramatique au fil de sa narration. Il nous fallait donc trouver un juste équilibre entre une image qui répondait aux enjeux de la comédie du court mais qui annonçait aussi le ton du long à venir. Nous avons choisi des couleurs assez saturées, en apportant une attention particulière aux rouges – du costume- et aux verts, combiné à un contraste marqué et à des noirs charbonneux que l’on s’attendrait moins à voir dans ce registre de film. Nous avons aussi fait le choix d’une image texturée, avec un ajout de grain assez important à la prise de vue – en Alexa 35- retravaillé et augmenté en post production.
Il s’agit d’un tournage dans les bois, une scène suspendue de quelques minutes, éclairée uniquement à la lumière du jour
ES : Le tournage s’est déroulé sur deux jours et demi, la première partie dédiée aux plans de nature, quasi macro, les deux jours suivants à la comédie avec les acteurs et les chiens. Nous avons eu la chance d’avoir une météo stable, le scénario étant constitué d’une unique séquence de rencontre en forêt qui se déroule en temps réel, sur neuf minutes. Les principaux enjeux en lumière étaient de conserver des tâches de soleil qui filtrent à travers la végétation – c’était notre choix avec Aude pour dynamiser l’image – et de limiter les retours de vert sur le visage des comédiens. Un travail précis de repérages a été effectué afin de choisir nos axes en fonction de la course du soleil et j’ai ensuite remodelé le contraste avec des toiles de diffusion tendues entre les arbres, du négatif et une unique source led, un Pillow Light pour arrondir. Cyril Bossard, mon chef électricien a passé son temps à régler des miroirs et des cadres de diffusion en fonction de la course du soleil.
Le film raconte un rapprochement hésitant entre deux personnes timides, qui ont leur chien de race en commun. Quels étaient les enjeux de mise en scène ?
ES : Les deux acteurs, Noémie Lvovsky et Guillaume Gallienne, ne se rencontrent jamais dans le cadre sur toute la première partie du film, jusqu’à la saillie entre les deux chiens. Une tension érotique s’installe ensuite entre les deux personnages, nous avons choisi de traiter ce moment par des zooms avant successifs sur les visages des deux personnages qui semblent ainsi se rapprocher l’un de l’autre alors qu’ils restent parfaitement immobiles. Puis la rupture, les cadres s’élargissent, les personnages s’éloignent et la forêt reprend une place prédominante à l’image.
Plein la Vue – Lou Besançon
Vous avez tourné dans la montagne sans électricité. Comment ont été pensés les repérages ? Le jeu avec le soleil ?
Lou Besançon : Dès le départ il était clair que le réalisateur voulait tourner toutes les séquences de nuit en montagne, donc dans des clairières peu accessibles et sans électricité. Nous avons beaucoup randonné, tous les deux mais aussi avec la productrice du film ainsi que d’autres chef.fe.s de poste, pour trouver les endroits qui fonctionneraient. Finalement nous avons opté pour des endroits relativement proches d’une source électrique et donc avec possibilité de s’alimenter dessus. Par ailleurs nous avons aussi décidé que le feu, maîtrisé par une rampe à feu, serait notre source principale de lumière et ce autour de quoi je devrai construire les cadres.
Pour les scènes de marche ou en mouvement, nous avons décidé d’accepter la lumière directe et parfois dure du soleil. Nous avons aussi réfléchi au fait d’organiser le plan de travail en fonction des horaires de soleil qui conviendraient le mieux à chaque décor : à savoir préférer le soleil en contre ou de profil. Pour cela je me baladais avec la cheffe électricienne et le premier assistant réal sur les différents décors en traquant le soleil et en donnant des estimations de ce qui marcherait le mieux à l’image. Nous devions être dans une totale communication et collaboration avec la mise en scène pour que tout ceci fonctionne.
Pour les scènes dans des décors fixes nous avons pris le parti de souvent jouer de réflecteurs et draps blancs pour donner à l’ensemble du film cette impression de grand soleil.
Le film parle du rapprochement de deux femmes. Comment as-tu abordé ce sujet à l’image avec le réalisateur ? A quelle distance les filmer ? Y avait-il eu une évolution claire du découpage dans ce sens ?
LB : La question de l’intimité croissante entre les deux personnages a été au centre de nos discussions dès le début. La crédibilité du film repose en grande partie sur leur relation à l’écran, beaucoup de choses ont été trouvées en répétitions avec les actrices. Je suivais certaines de ces répétitions pour tester avec elles le découpage que l’on avait imaginé en amont.
Le second sujet qui s’est assez rapidement posé était le fait de réussir à faire croire à leur amour naissant sans pour autant entrer dans du voyeurisme et du sensationnel. On sent le désir qu’elles éprouvent l’une pour l’autre, mais ce désir est le leur. Je ne souhaitais pas faire basculer les personnages dans des positions de femmes-objets mais plutôt de laisser le cadre les suivre. En effet, il était important pour moi de réussir à raconter le désir sans que les corps soient fragmentés. Elles mènent la danse, et la caméra les accompagne.
Assez rapidement les deux personnages partagent le cadre, elles s’y retrouvent et s’y lient. Nous avions envie de les voir à deux lorsque cela était possible, le découpage a suivi cette idée.
La séquence de la rivière était aussi un grand sujet car il fallait pour le réalisateur que le personnage soit complètement nu. Nous trouvions cependant qu’il ne servait à rien de l’exposer en permanence à la caméra. C’est pourquoi nous la voyons se baigner nue au soleil mais la caméra se tient assez éloignée, presque comme si elle adoptait le point de vue craintif et timide de Mona (le personnage principal). En effet, Mona observe et dessine Krystal mais elle se tient loin, sans oser s’approcher. C’est Krystal qui s’approche et ainsi « choisi » sa propre valeur de champ. Elle est active et sujet de cette scène, plutôt que passive/objet.
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