À l’occasion de la 31e édition du festival Camerimage, le directeur de la photographie Peter Zeitlinger donnait un séminaire intitulé “Less is more”, où il expliquait comment une simplification de la technique peut permettre plus de créativité.

« Je dois commencer ce séminaire par un traumavertissement [trigger warning, en anglais] , pour tous·tes celleux qui sont obsédé·e·s par le consumérisme »

Rires dans le public, Peter Zeitlinger sourit. Effectivement, après avoir flâné pendant plusieurs heures aux Camerimage Market du CKK Jordanki, où les grands fabricants de matériel vantent les mérites de leurs dernières nouveautés, la phrase peut faire sourire. Durant un séminaire d’un peu plus d’une heure, le célèbre directeur de la photographie autrichien de Werner Herzog enchaîne les blagues et les traits d’humour.

Cela n’est pas pour déplaire au public, majoritairement jeune, venu écouter P. Zeitlinger – également enseignant à la haute école de cinéma de Munich – au Cinéma City de Torùn. Ce dernier défend ici la thèse intitulée “Less is more” (littéralement “Moins, c’est mieux”).

Mais fabriquer une grande œuvre avec peu de moyens est-il réellement possible ? La créativité peut-elle être limitée par des contraintes techniques ? S’appuyant sur des extraits de ses films, des photos et des croquis, le directeur de la photographie membre de l’ASC apporte des réponses et partage sa philosophie de travail.

Du bon usage du dispositif

« C’est comme ça que les cinematographeur·euse·s aiment se montrer : avec du gros matériel ». — P. Zeitlinger (crédits : IMDbPro)

« C’est comme ça que les chefs opérateurs aiment se montrer : avec du gros matériel ». — P. Zeitlinger 

Peter commence par montrer une photographie BTS d’une configuration voiture qui lui a permis de tourner une séquence de dialogue entre le protagoniste interprété par Nicolas Cage et un autre personnage dans le film Bad Lieutenant : Escale à La Nouvelle-Orléans [The Bad Lieutenant: Port of Call New Orleans], 2009. Extérieur jour, la voiture est hissée sur une voiture travelling, la caméra fixe, devant le pare-brise, de sorte à filmer de face les deux personnages qui sont éclairés par un HMI derrière un cadre de diffusion. La séquence de rolling est efficace, le plan fixe permet aux deux personnages de dérouler leurs dialogues tout comme s’ils étaient réellement dans une voiture, tandis que la ville de La Nouvelle-Orléans défile à travers les fenêtres. P. Zeitlinger précise que peu importe où la voiture allait, un cortège important de policiers dégageait et bloquait la rue à l’approche de la voiture travelling. Ce dispositif lourd et coûteux leur a permis de rouler des heures durant pour tourner les images du film.

Il raconte ensuite comment les producteurs, n’ayant pas “dépensé assez d’argent” en fin de tournage, ont demandé à tourner encore du rolling voiture, de nuit cette fois-ci, pour nécessiter d’éclairer complètement les façades des buildings. Il lance le visionnage de l’extrait suivant. Extérieur nuit : un mouvement de grue accompagne l’avancée de la voiture dans la rue éclairée par des projecteurs simulant la lumière de la lune et les lampadaires, puis une succession de plans plus rapprochés sur les personnages à l’avant de la voiture — la séquence s’achève ici. Pas de rolling, pas de façade de buildings éclairés de nuit : « Ça n’a pas été mis dans la version finale du film… car cette séquence n’avait aucune signification dans le récit… » explique le directeur de la photographie.

Extrait suivant : Tommaso (2019), réalisé par Abel Ferrara. La séquence se passe à Rome. Willem Dafoe — d’ailleurs présent à Camerimage pour la sortie du film Pauvres Créatures [Poor Things] de Yórgos Lánthimos  —  monte à l’arrière d’un taxi. La caméra, positionnée sur le siège arrière, filme au plus près le visage de l’acteur éclairé par intermittence par les lumières de la ville. Il passe un appel, regarde par la fenêtre, parle au chauffeur. La caméra panote, découvre un parc au-dehors, fixe le visage du chauffeur, revient sur celui du protagoniste. 

Photogrammes du film Escale à La Nouvelle-Orléans [The Bad Lieutenant: Port of Call New Orleans ] (2009), réal. Warner Herzog, cin. Peter Zeitlinger (crédits : Millennium Films)

Nul besoin d’attendre que P. Zeitlinger ne reprenne la parole pour comprendre son argument, la démonstration est claire et limpide : la caméra, selon ses mots, “beaucoup plus petite” et “pas statique”, la prédominance de sources issues du décor, la liberté de mouvement donnée au personnage, sont autant d’atouts qui permettent au directeur de la photographie de qualifier l’ensemble de la séquence de “beaucoup plus intéressante”. Et intégralement conservée au montage, donc.

Faire avec ce que nous n’avons pas

« Qui, ici, a déjà tourné un film à 20 millions? Personne? 10 millions?… Un million? »

Quelques bras se lèvent.

Pour Peter Zeitlinger, il n’y a pas de différence fondamentale entre un film avec un budget de un million et un film à vingt millions. L’argument peut prêter à sourire, mais le directeur de la photographie précise son propos : à partir d’un certain point la seule différence tient, d’après son expérience, dans l’augmentation de la taille de l’équipe et du budget de postproduction. Dès lors que le budget devient assez confortable, il faudrait qu’il puisse être davantage réparti pour “l’émotion”, “la musique”, “la post-production” et “la promotion du film”. Et donc que le budget alloué à l’image soit réduit.

La corrélation entre la qualité et le budget attendue, contre celle que P.Z. observe réellement (crédits : Mathis D’Angelo, présentation : Peter Zeitlinger)

Différents schémas que nous montre le directeur de la photographie. D’après lui, le point correspond à ce que demandent les producteurs (crédits : Mathis D’Angelo, présentation : Peter Zeitlinger)

Faire plus, avec moins. Nous voilà dans le cœur du sujet. Et pour ce faire, le directeur de la photographie développe différents axes, que nous retiendrons en partie ici. 

D’abord, revenir sur les fondamentaux de la lumière : connaître la lumière disponible [“available light”], et sculpter celle-ci. Avec des exemples photo, il rappelle à quel point l’usage du negative fill permet de créer une image contrastée sans keylight additionnelle. Bien entendu, si une scène requiert une lumière du jour constante, par exemple, et doit être tournée toute la journée, réduire un peu la lumière en fermant partiellement les volets pour créer des ombres intéressantes, ou utiliser une machine à fumée pour faire apparaître des raies de lumière, peut se révéler insuffisant, comme le précise le directeur de la photographie.

Et pour les réticent·e·s qui pourraient lui opposer les limites de sensibilité de la pellicule, il projette une séquence issue de l’un de ses films. La scène se déroule autour d’une table à manger surplombée d’une ampoule tungstène de 500W visible dans le cadre. La caméra, portée, suit deux enfants qui quittent la table, sortent de la pièce, évoluent près du lit à côté, puis reviennent autour de la table.

Si on devine la présence d’un projecteur dans la pièce jouxtant la salle à manger, la table de cette dernière semble, elle, uniquement éclairée par cette lumière visible. Il précise par ailleurs qu’il avait besoin de beaucoup de lumière pour avoir une grande profondeur de champ et éviter les pertes de point.

Sur le même principe, il projette une autre séquence qu’il a éclairée uniquement avec une ampoule. Mais pour celle-ci, il a utilisé une caméra RED et la technologie HDRx afin de conserver de l’information dans les hautes lumières – il précise que d’un point de vue sémantique, il était intéressant de pouvoir voir le filament de la lampe, de renvoyer ainsi à l’intériorité du personnage, et pas seulement de filmer une grossière forme surexposée.

Certains pourraient souligner le paradoxe: une caméra de cinéma paraît alors indispensable pour travailler avec un budget limité, ne serait-ce que pour sa grande plage dynamique permettant de saisir les moindres nuances de texture dans les hautes et les basses lumières. Cela semble contradictoire puisque ces caméras sont souvent plus coûteuses. C’est pourquoi, après avoir exprimé son intérêt pour l’Osmo de DJI et sa capacité à produire des fichiers RAW .dng malgré sa petite taille, P. Zeitlinger nous montre quelques astuces « maison » utilisées pour styliser ses images à moindre coût :

• la célèbre optique Helios 44, appréciée pour son prix accessible et son bokeh circulaire caractéristique (dont nous parlions lors de la précédente édition de Camerimage), à laquelle il a accolé un fil pour créer des traînées lumineuses à l’image;
• un cinefoil en forme d’ellipse, cette fois-ci accolée à l’avant de l’optique pour simuler un bokeh en amande;
• enfin, un filtre assez particulier, fabriqué par ses soins, constitué d’un cadre traversé par des fils bleus et rouge, afin de reproduire les traînées lumineuses propres aux optiques anamorphiques. “You want the anamorphic look? Don’t shoot anamorphic” pourrait dire le directeur de la photographie.

L’optique Helios modifiée par P. Zeitlinger (crédits : Mathis D’Angelo, présentation : Peter Zeitlinger)

Créer du bokeh en forme d’ellipse avec du cinefoil   (crédits : Mathis D’Angelo, présentation : Peter Zeitlinger)

Le “filtre” créé par P. Zeitlinger (crédits : Mathis D’Angelo, présentation : Peter Zeitlinger)

Une leçon d’humilité

L’idée de « faire plus avec moins » peut paraître ironique dans un contexte où l’ère numérique a suscité une augmentation massive du nombre de nouvelles caméras sur le marché. Parallèlement, le développement de la technologie LED a considérablement multiplié la quantité de sources disponibles. Cependant, Peter Zeitlinger nous incite à dépasser la simple course aux technologies de pointe. Il nous encourage plutôt à revenir aux fondamentaux de notre métier. Au cœur de cette quête incessante d’innovation, il nous rappelle l’importance primordiale de l’image. Une image qui ne contraint pas, qui ne limite pas; une image produit du tournage et au service du film; une image qui sert, avant tout, le sens et le récit. 

Lorsqu’on lui demande si le métier de directeur de la photographie est voué à disparaître, il répond par la négative, mais insiste sur l’évolution rapide de nos pratiques. Il démontre également la nécessité d’adapter nos compétences en fonction des métiers proches des nôtres, quitte à, selon ses dires, porter par moments la casquette d’un·e étalonneur·euse ou d’un·e DIT. 

La majorité d’entre nous sont contraint·e·s de travailler avec des budgets réduits, et pour la plupart, certainement bien loin de ceux des films de P. Zeitlinger présentés tout au long de ce séminaire. Défendre la thèse exposée ici pourrait presque sembler ironique dans le contexte du festival, où les budgets des films de la compétition principale sont de l’ordre des dizaines de millions. Pourtant, ce faisant, avant de donner une leçon de cinéma, c’est une leçon d’humilité que donne P. Zeitlinger. En réalité, nous composons déjà avec moins, et P. Zeitlinger le sait.

Il nous invite simplement à questionner notre gourmandise technologique, et nous encourage à avoir confiance dans notre capacité à créer.