La connaissance et le choix des objectifs pour les projets sont parmi les nombreuses décisions créatives prises par les directeurs de la photographie avant le début de la production.

Lors du Camerimage de cette année, de nombreuses masterclasses et séminaires ont porté sur les objectifs. Il s’agit d’un sujet vaste, et les différents séminaires traitent plusieurs aspects à considérer lorsqu’on aborde ce sujet. C’est une discussion en constante évolution qui concerne le goût subjectif, les tendances, les techniques, de la technologie et de l’économie.

Atlas Lens Co Presents : Des directeurs de photographie sur la choix des objectifs anamorphique

Dans ce séminaire, nous avons eu la chance d’assister à une discussion sur le goût, l’esthétique et les choix d’objectifs anamorphiques, animée par Linus Sandgren, Oren Soffer et Christopher Probst.

Ils sont tous d’accord pour dire que les objectifs doivent avant tout être choisis pour correspondre au projet. Linus Sandgren et Oren Soffer soutiennent que les objectifs anamorphiques avec des « défauts » et du « caractère » (distorsions de barillet, flares, aberration chromatique, variations des aberrations optiques, bokeh ovale, compression d’objectif anamorphique) peuvent tous contribuer à susciter des sentiments de nostalgie et une appréciation du film en tant qu’œuvre d’art, nous rendant parfois plus réceptifs à la puissance des histoires racontées dans ces films. Sandberg mentionne des caractéristiques comme les films à fréquence d’image élevée, les objectifs piqués et les films qui veulent « reproduire la réalité » peuvent réellement nous éloigner des films, et non nous impliquer davantage. Christopher Probst intervient, affirmant que l’artificialité des films devient plus évidente avec ces facteurs (le maquillage et les costumes devenant plus évidents, les lieux ayant une sensation plus « documentaire »). Un sentiment d’ « hyper-réalisme » nous éloigne de la perception du film comme quelque chose de magique et de symbolique. Sandberg mentionne cependant que l’ « hyper-réalisme » peut être utile, mais propose qu’il conviendrait davantage aux jeux vidéo à la première personne, aux sports et à la réalité virtuelle qu’au cinéma.

Sandgren continue à soutenir que la plupart des arts sont une abstraction de la réalité plutôt qu’une reproduction de celle-ci, et que les objectifs anamorphiques contribuent à cela en rendant cette réalité différente de ce que nous pouvons voir avec nos yeux. Christopher Probst est d’accord, affirmant que les « défauts » de nombreux objectifs anamorphiques déclenchent en nous des souvenirs visuels nostalgiques de notre enfance, citant Alien et de gros blockbusters américains tournés dans les années 80-90.

Sandgren souligne également que bien qu’il apprécie les objectifs anamorphiques avec des défauts, il ne les choisirait jamais par défaut pour un projet. Pour lui, le choix d’un objectif se fait toujours en relation avec les besoins du scénario et selon ce qui correspond le mieux à l’histoire ou au projet.

Christopher Probst et Oren Soffer soulignent qu’un flou physique combiné aux caractéristiques des objectifs anamorphiques avec du caractère aide beaucoup lorsqu’on tourne devant des murs LED. Un objectif piqué , « parfait », trahira plus facilement la dimension artificielle de la prise de vue sur un volume LED, contrairement à un objectif anamorphique vintage qui aidera à mélanger les éléments de décor « réels » avec l’arrière-plan LED.

Séminaire AFC : « Traditions et variations anamorphiques », modéré par Benjamin B

Ce séminaire, animé par Benjamin B, aborde également les objectifs anamorphiques, mais situe ces derniers dans un contexte historique. Nous parcourons la période de 1959 à nos jours en examinant des exemples de films ayant utilisé des objectifs anamorphiques, ce qu’ils ont réalisé en les utilisant, et comment cela peut être vu par rapport à des tendances et des traditions plus larges. Le panel se compose des membres de l’AFC Pascale Marin, Thomas Favel et Steeven Petiteville.

Nous commençons par la façon dont Ben-Hur (1959) a utilisé la pellicule 65mm associée aux objectifs Ultra Panavision 70 pour obtenir une esthétique épique et « plus grande que nature » avec un format de 2,76:1. Ce film a contribué au lancement de la tradition américaine avec des objectifs anamorphiques et comment ce format est devenu associé aux plus gros blockbusters et au concept insaisissable d’ « épique ».

Ensuite, nous passons à quelques films européens de la même période. Nous examinons comment ils utilisent les objectifs anamorphiques d’une manière différente ; Dans Le Mépris (1963), Jean-Luc Godard et Raoul Coutard ont utilisé l’anamorphique dans des scènes petites et intimes, non pas pour transmettre la grandeur et l' »épicité », mais plutôt la distance et la « froideur » qui existe entre les deux personnages. Les placer loin l’un de l’autre dans le format anamorphique implique un sentiment d’aliénation et de solitude à l’intérieur du cadre. Ce sentiment d’aliénation est également renforcé par la distorsion des personnages sur les bords du cadre anamorphique. La Dolce Vita (1960) est également utilisé comme exemple de la façon dont les objectifs anamorphiques sont utilisés pour créer un plus grand espace pour que les personnages se déplacent. Ces deux films utilisent les objectifs anamorphiques plus comme un outil narratif et un élement utilisé activement pour façonner la manière dont la mise en scène se déroule dans bon nombre de leurs plans.

Il était une fois dans l’Ouest (1968) utilise les objectifs anamorphiques et replace l’esthétique américaine « épique » dans une perspective européenne. Il est intéressant de noter que le réalisateur Sergio Leone a également réalisé la scène de char dans Ben-Hur, cette esthétique pourrait donc l’avoir influencé lorsqu’il a cherché le look de son film. Il était une fois dans l’Ouest est également connu pour ses gros plans extrêmes, quelque chose qui n’était pas très souvent utilisé sur les objectifs anamorphiques à l’époque. Le contraste entre ces gros plans et les grands plans anamorphiques est saisissant et contribue à la puissance de certaines séquences du film.

Nous passons à des films et exemples plus récents, notamment Lost Highway (1997) et sa façon de traiter les cadres dans les cadres, et Selma (2014), qui mélange à la fois des objectifs sphériques et anamorphiques comme reflet de ce que les séquences cherchent à souligner. Cela montre que de nos jours, il est devenu plus courant de mélanger et d’associer différents ensembles d’objectifs au sein des films.

Enfin, il est intéressant de voir comment les tendances de l’utilisation de l’anamorphique dans les films aujourd’hui recherchent souvent des « défauts » et des distorsions optiques, qui par le passé auraient été considérés comme des caractéristiques négatives. Cela peut également être attribué à l’augmentation des tournages en numérique au cours de la dernière décennie. Obtenir des images plus piquées et plus propres n’est pas nécessairement une qualité souhaitable. Cela renvoie à la discussion et aux points soulevés précédemment par Linus Sandberg, Oren Soffer et Christopher Probst : débloquer des souvenirs visuels du passé et créer de l’artistique en rendant la réalité de manière impressionniste.

Leitz : Arts, Science et Magie

Cette conférence propose un point de vue selon la perspective d’un concepteur d’objectifs : Peter Karbe est le responsable du département de développement optique chez Leica à Wetzlar, en Allemagne. C’est la personne responsable du développement de nouveaux objectifs tout en conservant le célèbre « look Leica ». La session a été animée par Seth Emmons, directeur de la communication pour les objectifs cinématographiques Leitz.

Il nous fait d’abord traverser l’histoire des systèmes d’appareils photo Leica et aborde ensuite les aspects très techniques de la construction des objectifs. Nous abordons des sujets comme le verre sphérique par rapport au verre asphérique, la façon dont les aberrations chromatiques monochromatiques sont interprétées, comment la diffraction de la lumière est contrôlée à l’intérieur d’un objectif, et comment l’aberration chromatique est minimisée. Il parle de techniques comme le multirevêtement (« multicoating ») des éléments en verre et/ou l’ajout de plus d’éléments en verre à l’intérieur d’un objectif pour optimiser techniquement ses performances. Nous obtenons également un aperçu de la manière dont des éléments en verre flottants sont intégrés dans certains objectifs pour minimiser la pompage lié à la mise au point, et augmenter les performances de l’objectif sur toute la plage de mise au point. Ajouter plus d’éléments entraîne un surcoût en poids et en coût de production des objectifs.

Nous abordons ensuite la fonction de transfert de modulation (MTF), une métrique dense en information qui reflète la façon dont n’importe quel objectif donné reproduit le contraste en fonction de la résolution de la fréquence spatiale et de la netteté apparente.

Il compare trois séries différentes d’optiques cinéma Leica et leur piqué, ainsi que la façon dont leurs chutes de netteté de mise au point se comporte : les Hugo (essentiellement des objectifs Leica M reconditionnés pour le cinéma), les Leica Summilux C (Super 35) et la nouvelle série Elsie (plein format).

La série Hugo est plus légère et plus petite car elle est basée sur des objectifs destinés à la photographie (objectifs de photographie Leica M). Cette optique a moins d’éléments en verre à l’intérieur, donc plus de pompage, plus d’aberration chromatique, et c’est la moins contrastée. Comme elle a le moins de contraste, c’est aussi l’objectif qui aura les transitions les plus douces, les moins abruptes entre les plans hors foyer par rapport au plan net. (Voir les courbes MFT comparant le comportement de netteté de chaque série d’objectifs)

La série Leica Summilux C, introduite en 2011, a été conçue pour les caméras cinéma. Leica voulait obtenir un haut degré de piqué et de contraste dans ces objectifs, une qualité très recherchée par l’industrie cinématographique à ce moment-là, mais une caractéristique moins désirée après la montée en popularité des caméras numériques. Cela explique également pourquoi les séries Summilux C sont plus nettes que les séries Summicron C introduites ultérieurement, qui tiennent compte des tendances des caméras cinématographiques numériques (voulant rompre avec la « rudesse » des capteurs numériques). Les séries Summilux C ont beaucoup plus d’éléments en verre à l’intérieur que les Hugo, à la fois pour minimiser l’aberration chromatique, réduire le pompage et augmenter le contraste. Le contraste ajouté entraîne une transition plus abrupte entre la zone de mise au point et les zones floues.

La dernière édition de verres cinéma développée par Leica est la série Elsie. Ils couvrent les capteurs plein format comme les objectifs Hugo, mais ils sont, comme les Leica Summilux, optimisés pour minimiser le pompage et l’aberration chromatique. En raison de cela, ils ont plus d’éléments en verre, sont plus lourds, et ils ont une ouverture T de 2.1 à pleine ouverture, tandis que les Hugo sont T 1.5.

Il est intéressant de noter que les objectifs Hugo ont un caractère plus chaud que les Summilux et les Elsies. Cela dépend des choix de verre à l’intérieur et de la façon dont ils sont traités.

Séminaire P+S Technik & Otto Nemenz : Lawrence Sher, ASC sur les objectifs

Ce séminaire met en lumière la communication et la collaboration dans l’adaptation des objectifs à des projets spécifiques. Il se présente sous la forme d’une discussion entre le créatif (DOP – Lawrence Sher), le pratique (société de location Otto Nemenz – Fritz Heinzle) et le technique (P+S Technik – Gerhard Baier).

Lawrence Sher évoque en premier lieu certains facteurs généraux importants qu’il souhaite retrouver dans les objectifs avec lesquels il travaille. Ces facteurs sont : un minimum de point correct, la vitesse, la couverture du capteur/de la pellicule, le poids. Il voulait utiliser des objectifs Technovision sur le film Black Adam (2022). Ces objectifs anamorphiques vintages présentaient les caractéristiques visuelles recherchées et les « défauts » que Sher a jugés correspondre à ses besoins pour le projet. Sher a également souligné que les objectifs anamorphiques avec du caractère sont utiles lors du tournage de séquences en studio virtuel ?? (« LED volume »), mélangeant les éléments de premier plan et le mur LED de manière très organique à travers les imperfections des objectifs.

Cependant, il souhaitait apporter plusieurs modifications aux objectifs d’origine. Il s’est donc rendu chez Fritz Heinzle chez la société de location Otto Nemenz en Californie avec les demandes suivantes : il voulait une mise au point plus proche et qu’ils couvrent le format plein, sans altérer de manière significative leur poids ou leurs T-stops. Ils ont réfléchi ensemble avec Gerhard Baier pour trouver comment obtenir cela.

P+S Technik a réussi à modifier et à adapter les anciens objectifs Technovision (facteur de ‘squeeze’ de 2x, mise au point à 3 pieds) pour couvrir les caméras plein format (avec un facteur de ‘squeeze’ de 1,5x) avec une amélioration significative de la mise au point rapprochée (1 pied 2 pouces sur le 75mm et 100mm, 1 pied 7 pouces sur le 40mm et 50mm), tout en conservant un poids acceptable et en maintenant les ouvertures maximales conformes à l’ancienne série (T.2.2-2.5). Ils ont réussi à faire cela en modifiant les éléments de l’objectif et en refabriquant les parties mécaniques des objectifs tout en préservant leur caractère pictural original.

Technovision full frame anamorphic lenses with 1.5x Squeeze and impressive close focus

Enfin, Lawrence Sher mélange et associe également plusieurs objectifs sur plusieurs de ses projets ; il utilise souvent 3 à 4 séries d’objectifs différentes lors de ses tournages, les utilisant là où il estime qu’ils répondent le mieux à ses besoins. Il est un fervent partisan de toujours tester de nombreux objectifs pour chaque projet qu’il entreprend.

Astera Présente : Les Flares d’Objectifs pour un Usage Créatif avec Markus Förderer, ASC, BVK

Flare dans de la peinture

Markus Förderer partage ses réflexions sur les flares d’objectifs lors de ce séminaire. Le flare des objectifs est souvent associé à des effets très prononcés et aux « flares » horizontaux qui peuvent apparaître lors de l’utilisation d’objectifs anamorphiques. Cela fait certainement partie du comportement des objectifs anamorphiques et est parfois également simulé par les directeurs de la photographie sur des objectifs sphériques, mais Markus nous donne des exemples de son travail qui présentent des utilisations plus subtiles des flares. Un des exemples est une scène dans Independence Day: Resurgence (2016), où les personnages entrent dans l’OVNI pour la première fois. Les visages des deux personnages à l’avant sont dans l’ombre, et le personnage à l’arrière utilise une lampe de poche dans la scène. Les personnages à l’avant découvrent alors quelque chose en avançant, et le personnage à l’arrière frappe l’objectif avec la lampe de poche à ce moment-là (soigneusement chorégraphié). Cela éclaircit les ombres dans l’image, révélant ainsi la réaction des deux personnages à l’avant, à travers les flares, plutôt que d’ajouter un éclairage supplémentaire.

Il poursuit avec quelques exemples pratiques lors du séminaire, avec un modèle, un éclairage principal, et une lumière Fresnel RGB portable et alimentée par batterie pour des exemples de rétroéclairage et de flares. À travers des mouvements et des positions différentes, il change l’aspect des flares par rapport à différentes positions de la lumière par rapport à l’objectif (un objectif anamorphique Hawk V-lite). Il change ensuite la couleur et la saturation du Fresnel RGB pour montrer que les flares d’objectifs reflètent également la couleur de la source lumineuse utilisée pour le flare.

Flare avec une fresnel en contrejour

Flare avec une source douce et saturé pour simuler une ambulance

Markus souligne également que tous les objectifs flarent différemment. Grâce à des tests approfondis sur différents objectifs et séries d’objectifs, il a mis au point un outil en ligne gratuit appelé Cineflares (signup.cineflares.com). Cet outil permet de comparer les caractéristiques de flares de nombreux objectifs et ensembles d’objectifs différents. Vous pouvez choisir entre des objectifs sphériques et anamorphiques, choisir vos longueurs focales, et à quel diaph vous voulez voir le comportement des flares. Vous pouvez choisir deux objectifs à la fois, et les vidéos seront jouées côte à côte afin d’examiner leurs similitudes et leurs différences. Il semble s’agir d’un outil impressionnant qui peut être très utile pour les directeurs de la photographie.