Dans le cadre du festival Chef Op’ en Lumières, cette table ronde consacrée à la relation entre réalisateur·trice et chef·fe opérateur·trice réunit deux tandems aux parcours différents, venus partager leur expérience du travail de l’image, en fiction comme en documentaire.

La discussion est modérée par Lauriane Jussiau, chargée de mission à l’APARR, qui accompagne les échanges entre les intervenant·es.

Mathilde Soares est réalisatrice formée aux Beaux-Arts à Paris et également passée par une formation théâtrale. Son travail se situe à la croisée du cinéma de fiction et de l’art contemporain, où elle développe des projets mêlant différentes pratiques artistiques. Elle collabore ici avec Léo Schrepel, chef opérateur basé à Paris, autodidacte qui s’est formé avec l’accessibilité croissante des outils de prise de vue et par la pratique directe du tournage.

Le second tandem réunit Jean-Luc Cesco, ingénieur du son de formation, qui s’est ensuite orienté vers la réalisation documentaire et a depuis réalisé plusieurs films produits. Il travaille ici avec le chef opérateur Rémi Jennequin, formé à l’image après un BTS audiovisuel puis à La Fémis, dont il est diplômé en 2012. Il a ensuite approfondi sa pratique du documentaire avec le Master documentaire de création de Lussas et travaille aujourd’hui principalement sur des documentaires de création.

Ces deux duos incarnent deux approches de la fabrication de l’image : l’une issue de la fiction et des arts visuels, l’autre ancrée dans le documentaire et l’observation du réel. Leurs expériences permettent d’explorer concrètement comment se construit le dialogue entre réalisation et direction de la photographie.

Un documentaire en cours de tournage

Jean-Luc Cesco
Notre rencontre avec Rémi s’est faite autour d’un film documentaire qui est en développement. Donc c’est vrai que c’est un peu différent d’un film qui est déjà fait et dont on peut parler. Dans l’économie du documentaire, la phase de développement a souvent tendance à s’allonger. Et elle croise parfois le moment du tournage, notamment parce qu’il y a aussi des contraintes de timing pour filmer. Du coup, ce qu’on filme pendant le développement sera a priori dans le film. Ce n’est pas juste : « tiens, on filme », comme si c’était simplement du repérage. D’ailleurs, le terme même de « développement » est un peu étrange. On pourrait presque se demander ce que ça veut dire, finalement. Parce qu’en réalité, on est déjà en train de faire le film, tout en n’ayant pas encore assez d’argent pour entrer dans une vraie production. Donc on reste très contraints. Et ça joue aussi sur la relation de travail, d’une certaine façon. On n’a pas les mêmes coudées franches en termes de temporalité et de budget.

Lauriane Jussiau
Bien sûr. Mais tu dirais quand même qu’il y a une part de recherche, une manière d’éprouver une première collaboration, en tout cas pour vous deux ?

Rémi Jennequin
Jean-Luc a raison de préciser les conditions de production du film, parce qu’elles ne sont pas simples. Et malheureusement, ce n’est pas un cas particulier. En ce moment, je travaille sur trois documentaires en parallèle, qui se tournent sur plusieurs mois, voire deux ans. Et les trois films sont… en développement. Mais on est déjà en train de les tourner. Et probablement qu’on les terminera comme ça, parce que les diffuseurs ne s’engagent pas. Donc on se retrouve dans une situation assez particulière : comment on monte une configuration technique sur un film où, théoriquement, on est encore en repérage. En fait, très vite, on se rend compte qu’il faut faire les choix tout de suite, parce qu’on est déjà en train de tourner le film. Même avec peu d’argent. Avec Jean-Luc, par exemple, on se disait au début : « On est en repérage, on a le temps ». Et en réalité, très vite, on comprend qu’on est déjà dedans. Et ça joue aussi sur la manière dont on travaille ensemble. Parce que si on ne tourne que quelques journées ponctuelles, faute de budget pour enchaîner plusieurs jours, on se retrouve le matin sur le lieu de tournage, on tourne la journée, puis le soir : « Ciao, à la prochaine ». Ensuite chacun retourne dans sa vie, très occupé. Du coup, ce n’est pas toujours évident de mener un vrai travail de fond sur l’image. Les conditions de production jouent énormément là-dessus. On sait qu’un film se fait toujours dans des conditions contraintes, mais en documentaire c’est particulièrement vrai. Les films restent longtemps en développement parce qu’il y a un embouteillage du côté des diffuseurs. C’est eux qui, en s’engageant financièrement, font basculer un projet du développement vers la production. En théorie, on est « en production » quand le financement est réuni. Mais en documentaire, on ne maîtrise pas tout. On dépend souvent d’un calendrier qui ne dépend pas de nous. Donc parfois on n’a pas le choix : il faut commencer à tourner. C’est toute l’ambivalence du documentaire. En fiction, c’est différent.

Trouver un langage commun entre mise en scène et image

Lauriane Jussiau
Mais les discussions en préparation, est-ce que vous commencez par parler artistique avant de parler des moyens techniques ? Parce qu’au final, les choix artistiques ont aussi des conséquences de production : on est tous contraints par un budget, donc il faut choisir où mettre l’argent. Comment vous avez abordé ça tous les deux ?

Léo Schrepel
Pour ma part, ce qui me fait aller vers un projet, c’est d’abord de recevoir un dossier ou d’avoir un appel avec le ou la metteur·se en scène qui me parle de son intention. Très vite, on parle d’images. Ensuite il y a une rencontre, où on creuse davantage. Et là, dans ma tête, je commence à me dire : OK, quelles sont les intentions principales du film ? À partir de là, évidemment, tout dépend du budget. Mais moi je viens d’un parcours autodidacte : j’ai commencé à faire des choses seul dans ma chambre avec des caméras. Donc je reste persuadé que toutes les intentions sont réalisables à tous les budgets. Il faut juste savoir s’adapter, déployer de l’ingéniosité. Et c’est là que la contrainte devient excitante. Je reste convaincu que tout est faisable, même sans argent, tant que l’intention de départ est claire.

Lauriane Jussiau
Et comment tu fais pour comprendre précisément les intentions de Mathilde ? Évidemment tu lis le dossier, les demandes de financement… mais j’imagine qu’il y a aussi une forme d’alchimie entre vous ? Parce qu’un film, c’est aussi beaucoup de temps passé ensemble.

Léo Schrepel
Oui, clairement. Lors de la première rencontre, on identifie déjà un peu la personne qu’on a en face. On commence aussi à voir les références qu’on a en commun. Et parfois il y a des déclics. Pour moi, le Graal, c’est quand j’ai l’impression d’être l’extension d’un cerveau. Quand on commence à se comprendre presque sans parler. À ce moment-là, c’est gagné. Parce que sur le tournage, tout roule. Et ça décharge aussi mentalement la mise en scène, qui peut se reposer sur moi pour la partie technique. Et parfois je vais proposer spontanément quelque chose qui correspond exactement à ce que la réalisatrice aurait proposé. Et là tout va plus vite, ce qui est essentiel parce que sur un tournage on est toujours limité dans le temps.

Mathilde Soares
Et tu parlais du langage : c’est vrai que, comme je viens d’une école d’art, moi je parle plutôt en termes d’images, de couleurs, des choses comme ça. Du coup Léo me disait : « ah oui, on va faire ça, c’est ça ». Lui a le langage technique, alors que moi je pars un peu dans tous les sens pour essayer de lui faire comprendre ce que je veux. Ensuite on parle beaucoup avec des références visuelles. On a aussi beaucoup travaillé le découpage technique. Là, vraiment, tout était un peu chorégraphié dans l’espace : il y avait des schémas sur la tablette. On réfléchissait au passage des personnages. Léo disait : « Je mets la caméra là », etc. Donc ça s’est fait au fur et à mesure. C’est vrai qu’on parle deux langages différents, mais on arrive à se comprendre. Léo traduit techniquement ce que je raconte avec les couleurs et les images. Donc en gros, il traduit techniquement mes idées artistiques. Et ensuite, avec les explications un peu vulgarisées qu’il me donne, j’arrive mentalement à me figurer ce que ça peut donner et à dire : « OK, là on est bon ».

Références visuelles et préparation

Lauriane Jussiau
Donc vous pouviez « switcher » assez vite. Et au niveau des références visuelles, puisque tu viens aussi un peu du monde de l’art, est-ce que vous aviez fait des moodboards ou ce genre de choses ?

Mathilde Soares
Oui, j’avais fait pas mal de moodboards. Léo m’a aussi proposé des choses. On avait beaucoup de réalisateurs qu’on aimait bien. Donc oui, c’était très visuel. On se montrait beaucoup d’images.

Léo Schrepel
Au départ on échange beaucoup de références. Moi j’en donne aussi pour vérifier que j’ai bien compris la direction. Et parfois ça va très vite : ça se joue à deux ou trois images. Tu en reçois une, tu en renvoies deux, et tout d’un coup tu sens que c’est la bonne direction. À partir de là, tu t’engouffres dedans. Et en général ça marche plutôt bien. Et puis le fait d’être bien préparés nous permet ensuite de rebondir pendant le tournage et d’aller ailleurs si nécessaire.

Léo Schrepel
Par exemple, dans le film il y a une séquence de moto qui illustre bien ça. Le film se passe dans un univers de motocross et raconte aussi la relation entre une sœur et son frère. La séquence de motocross est la seule vraie scène d’action avec les motos. Elle sert à montrer leur rapprochement. Il fallait donc réussir à suivre les motos de très près pour rendre cette intimité.

Mathilde Soares
Le film s’appelle Une fleur sacrée. C’est l’histoire de Meryl, une jeune championne de motocross qui revient dans son village en Bourgogne. Elle découvre que son frère jumeau est tombé dans la drogue. Et petit à petit, elle va essayer de l’aider, dans une famille où il y a beaucoup de non-dits. Le motocross est important dans l’histoire : les dealers sont en moto, un peu comme des cow-boys dans ce milieu rural. À ce moment-là du film, le frère remonte sur sa moto. C’est un moment de libération. Mais à la fin il devait chuter, parce qu’en réalité il est en manque depuis le début. C’était donc un défi de tourner cette cascade… qui n’a finalement pas eu lieu. On a triché au montage.

Filmer le réel : contraintes et adaptations du documentaire

Lauriane Jussiau
Passons maintenant au documentaire. Jean-Luc et Rémi, pouvez-vous présenter brièvement votre film ?

Jean-Luc Cesco
Le film s’intitule provisoirement Et si on faisait société ?. C’est un titre de travail. Le documentaire se déroule dans un lycée près de Dijon et suit une classe de terminale pendant toute une année scolaire. L’idée est d’observer le moment où ces élèves arrivent à l’âge où ils vont pouvoir voter pour la première fois. Le film s’intéresse donc à leur rapport à la politique, à leur désir, ou leur absence de désir, de participation citoyenne.

Rémi Jennequin
Le principal défi visuel vient du décor lui-même. Une salle de classe est un espace assez pauvre visuellement : des murs blancs, peu de contrastes. La seule marge de manœuvre concerne la lumière, notamment les volets roulants. L’autre difficulté est la discrétion. Il faut être présent pour capter les regards entre les élèves et le professeur, tout en restant le plus discret possible. Je fais aussi attention à ne pas multiplier les mouvements. Si la caméra se déplace trop, cela peut créer une agitation artificielle dans la classe.

Léo Schrepel
Par rapport aux caméras, côté documentaire, je parlais tout à l’heure de la miniaturisation des boîtiers.
Aujourd’hui on peut presque tout tourner avec un téléphone. Donc j’imagine que ça a été un énorme changement pour le documentaire.

Rémi Jennequin
Oui, mais c’est un peu à double tranchant. C’est intéressant parce que les réalisateurs peuvent filmer eux-mêmes. Les images de repérage donnent déjà une idée du regard. Mais quand il faut ensuite intégrer ces images dans un montage cohérent avec celles du chef opérateur, ça peut devenir compliqué. Ces petits boîtiers ne sont pas ergonomiques : pas de filtre ND, pas d’entrée XLR, peu de commandes directes. Moi je suis assez attaché au fait d’avoir l’œil dans la caméra, dans une sorte de petite boîte noire. Avec ces caméras très légères, on est souvent obligé d’ajouter des accessoires. Mais comme je travaille souvent seul en documentaire, trop d’accessoires peut aussi devenir un problème logistique.

Il y a quelque chose qui me paraît important dans notre métier. Dans la relation entre un chef opérateur et un réalisateur, il y a énormément de temps de discussion, de visionnage de films, de lecture de dossiers. Tout ce travail existe grâce à quelque chose de très précieux : le statut d’intermittent. Aujourd’hui ce statut est régulièrement remis en question. Mais la qualité des films dépend directement de ces conditions de travail.Si je n’avais pas ce statut, je ne pourrais pas passer autant de temps au téléphone avec un réalisateur pour préparer un film, regarder ses références, lire ses dossiers. Tout ce travail invisible est pourtant essentiel. C’est souvent là que les films commencent réellement à exister.