« En aparté » éclaire la carrière professionnelle des membres de l’UCO. Il s’agit de donner à voir et à lire le portrait, la signature personnelle, de chacun·e à partir de sa pratique et de ses choix techniques, que ce soit en amont du tournage, sur le plateau ou en postproduction. Dans cet article, retour sur la trajectoire de Serge Hannecart.

Où prend racine ton amour des images et, en particulier, de l’image de cinéma ?

Alors, il y a probablement deux films qui ont marqué mon enfance. Le premier, c’est Cabaret de Bob Fosse, sorti en 1972, qui est resté gravé dans ma mémoire. Le chef opérateur, c’était Geoffrey Unsworth. C’est un film qui parle de la montée du nazisme dans l’Allemagne des années 1930, dans le monde queer des cabarets de Berlin, où toutes les questions de genre et d’identité sont un peu cachées mais ultra-vivantes et font partie de la nuit berlinoise. C’est d’une telle modernité, tant par le découpage que par la mise en image ! Et le second film marquant, c’est Barry Lyndon de Stanley Kubrick, qui date de 1975. Le chef opérateur, c’était John Alcott.

Voilà, ce sont deux films que moi, j’ai vus quand j’étais vraiment gamin. En fait, je pense que ce sont mes parents qui me les ont présentés. Pour Cabaret, j’aimais tellement le film que j’ai reçu en cadeau d’anniversaire, pour mes 10 ans, le vinyle de la bande originale. 

Et j’étais aussi particulièrement fan de spectacles. À l’école Decroly de Bruxelles, on montait chaque année une pièce de théâtre. Donc, le nombre de pièces de vingt minutes chacune, fois le nombre de classes, fois le nombre d’années (dans une école qui allait de la maternelle au lycée), ça faisait un paquet de pièces de spectacle !

Le Retour de Marc-Olivier Picron (2004). Du S16 mm en noir et blanc, tout simplement !

Quelle formation technique à la prise de vues as-tu reçue ?

J’ai fait mes études à l’Insas de Bruxelles, de 1986 à 1989. Cette école semble être la troisième école de cinéma de France, à côté de la Fémis et de Louis-Lumière, dans le sens où elle forme un sacré paquet de chef·fes op et de technicien·nes de l’image, du son et du montage français.

Durant mes études, j’ai reçu une base technique vraiment solide, qu’il a fallu emmagasiner vite et bien. Et dès la première année, j’ai pu faire mon premier documentaire de 2 min 30, d’une trentaine de plans, en pellicule 16 mm, en Bolex, avec un son qui n’était pas synchrone (la bande-son était construite séparément du montage image). Et c’est un exercice qui t’apprend comment orienter le point de vue du spectateur ou, comment dire, la perception du spectateur. Il se poursuit encore actuellement et c’est devenu la signature de l’Insas. Et ça coûte un fric fou de filer 90 m de pellicule à chacun des 65 ou 70 étudiant·es de première année, mais c’est tellement formateur qu’ils le gardent. De plus, on avait la chance d’être en petit nombre dans les classes, entre six et dix personnes, et de travailler sur les projets des autres.

À mon tour, je suis devenu enseignant à l’école, où je conduis deux séminaires de trois semaines. Le premier s’ouvre sur un exercice qui a été conçu et construit par Bruno Nuytten, qui a fait lui aussi ses études à l’Insas. Bruno Nuytten a été le chef opérateur de Jean de Florette et de Manon des sources, mais surtout le metteur en scène de Camille Claudel. Et c’était une vraie brute. Il a imaginé un exercice intitulé « Lumière naturelle », où chacun doit tourner un plan-séquence de 1 min à 1 min 30, sans plan de coupe. Avec deux prises et un total de 4 min de pellicule en Super 16. Et on a l’obligation de raconter une histoire à deux personnages dans un effet de saison et de moment du jour déterminé. Ça peut être un été de canicule, un matin d’hiver, un crépuscule soir, aube, nuit… Et dans un décor où l’on n’a pas d’éclairage d’appoint, si ce n’est une face caméra très douce, donc d’office en lumière indirecte pour qu’on parvienne à gérer le contraste. Parce qu’en fait, quand on tourne en pellicule, on doit protéger les basses lumières, sinon elles sont perdues. On dirait que ce sont des recettes, mais ce sont des fondamentaux, qui jouent le rôle de déclic personnel. Depuis les premiers essais jusqu’à la prise de conscience de la notion de climat et de température de couleur, en passant par les repérages, les mises en place, les répétitions avec le viseur, la recherche des comédien·nes, etc., les étudiant·es ont trois semaines pour boucler l’exercice et quatre heures pour tourner ça. Ils travaillent sur les projets des autres en occupant chacun des postes. Et c’est ultra-formateur, c’est un exercice qui est propice à l’épiphanie, donc à la révélation de ce qu’est notre métier de chef·fe opérateur·rice.

Il y a un autre exercice que j’encadre, inventé par Michel Houssiau, un chef opérateur belge avec lequel j’ai longtemps travaillé. Il a eu une carrière hallucinante en publicité. Cet exercice s’appelle « Images imposées 2 » et consiste à faire la reproduction sur pellicule en 35 mm d’un tableau de maître. Mais moi, je reprends une séquence de film et une dizaine de plans que l’on va reconstituer dans un micro-studio, avec une hauteur sous plafond de 2,50 m et un plateau de 8 × 15 m. La dernière que nous ayons faite, c’était une séquence de Joker de Todd Phillips (image : Lawrence Sher), mais on en a aussi fait une de La Communion (Corpus Christi) de Jan Komasa (image : Piotr Sobociński Jr.) et même de Blade Runner de Ridley Scott (image : Jordan Cronenweth)… C’est aussi un exercice de trois semaines où, cette fois, on fait tout : la déco, les décors, on tourne sur trois supports différents, etc. Et c’est un prétexte pour mettre en application tous les acquis précédents.

Quelle est ta vision de la technique ?

À mes yeux, la technique doit rester au service de la narration. Dès qu’elle prend le dessus, une question se pose sur l’intérêt même de l’histoire qu’on essaie de raconter. Les technicien·nes que nous sommes doivent surtout travailler dans le sens de la narration, du propos du film et de ce qui se trouve devant la caméra. Dans Mission impossible, on a broyé des milliers de bagnoles, ça a coûté des millions de dollars en cascades et en effets spéciaux. On a fait du spectaculaire, on a montré, mais qu’est-ce qu’on a raconté ? A contrario, dans la franchise James Bond, il y a pas mal de tôle froissée, de cascades et tout ça, mais Skyfall de Sam Mendes, éclairé par Roger Deakins, a marqué un vrai tournant…

Mon travail, c’est de visualiser le scénario. Et mon apport, celui que je me permets, consiste surtout à faire des propositions. Je reste au service d’une mise en scène, d’un projet, et non dans le combat. En fait, je crois que je m’inscris très fort dans la manière de faire des films de maintenant, alors que ce n’était pas trop le cas quand j’ai commencé ma carrière de technicien de caméra : on avait le plus souvent des conflits entre les départements, en sachant qu’à l’image il n’y avait pas vraiment de retour vidéo. Ils sont arrivés un peu plus tard, dans des conditions qui étaient celles d’une télévision pourrie, enfin, d’une caméra CCTV qui captait l’image du dépoli tant bien que mal… Donc, il n’y avait que l’opérateur·rice qui voyait vraiment ce qui se passait dans son cadre. Il fallait une confiance contrainte de la part de la mise en scène envers le·la chef·fe opérateur·rice et c’était la production qui disait : « Eh bien, toi, c’est ton premier film, je t’impose un chef op très connu et qui va faire un peu la loi sur le plateau de tournage. » Le monde a changé, on a (sauf si on tourne encore en pellicule, ce que je fais) un retour direct le plus proche possible de ce que sera l’image finale. Dès lors, on voit très vite si on est en accord ou pas les uns avec les autres. Le principe, c’est qu’on regarde tous dans la même direction.

Dernière remarque : dès l’instant où tu as un montage, donc une gestion de la durée de chaque plan, tu manipules la perception du public. Même chose à l’image. On doit trouver ce qu’on appelle la « consistance de la continuité ». Mais la continuité, ça se manipule, ça se travaille, en fait. Et je ne dirais pas que c’est de la triche, c’est de la narration. C’est pourquoi, de nos jours, en 2026, je reste convaincu que l’éducation à l’image doit faire partie de l’enseignement à partir du CM2.

Les Anges de Satan d’Ahmed Boulane (2007). Tourner en 35 mm (320 ISO pour conserver des noirs profonds sur les copies argentiques) et sans moyens à Casablanca (où tout est un problème) demande parfois l’ingéniosité de faire venir la lumière de la part de voitures de jeu et d’aller « voler » les images.

Comment s’est effectuée ton insertion sur le marché professionnel ?

Après l’Insas, j’ai très vite travaillé avec une grosse boîte de chefs électriciens, aux postes de groupman, puis d’assistant électro et de chef électro. Parallèlement, pendant les mois d’été, j’ai trouvé la possibilité de me faire engager comme deuxième assistant caméra sur de gros longs-métrages, voire en caméra B dans les secondes équipes. Et le jour où j’ai décroché mon premier poste de premier assistant caméra sur Abracadabra de Harry Cleven (éclairé par Raymond Fromont), j’ai dit à tout le monde : « Écoutez, là, maintenant, il faut que je choisisse : je serai dorénavant premier assistant caméra. » Parce qu’en fait, c’est très compliqué, dans nos métiers, d’avoir des casquettes différentes. Ce film avait la particularité de se passer exclusivement de nuit, en hiver, et d’être tourné en caméra portée. C’était en 1992. Après, j’ai fait une carrière de premier assistant caméra pendant une douzaine d’années, dont les cinq dernières années en pub. Ça m’a permis de bien gagner ma vie, de consacrer plus de temps au court-métrage comme chef opérateur et de me constituer une bande démo.

Je suis passé chef opérateur en 2006, avant l’âge de 40 ans, parce qu’un réalisateur-producteur marocain, rencontré au Festival du cinéma méditerranéen de Montpellier, cherchait des technicien·nes formé·es en France ou en Belgique. À l’époque, au Maroc, le cinéma était un peu balbutiant et les équipes techniques pas tout à fait formées, manifestement. On a fait un travail de dingues, tant à la photographie qu’à l’étalonnage. Ce film, Les Anges de Satan d’Ahmed Boulane, est resté numéro 1 au Maroc, dans toutes les salles, pendant deux années consécutives.

As-tu souvenir de la mise en place d’un dispositif de prise de vues particulièrement original ?

Comme je l’ai dit, dès l’instant où la technique prend le pas sur la narration, j’ai l’impression que l’on passe à côté du projet en tant que tel. Mais ce n’est pas pour autant qu’on ne doit pas être ambitieux. Les dispositifs auxquels je pense, c’est plutôt du système D.

Par exemple, sur le segment des Sept Péchés capitaux réalisé par Beatriz Flores Silva, j’ai fait construire par la déco ce qu’on appelle des splash box. Une splash box, c’est une caisse étanche en bois, avec une plaque en plexiglas, dans laquelle on va mettre la caméra et des gueuses pour l’équilibrer, ce qui va permettre de faire des plans sous l’eau ou à la surface de l’eau. Ça veut dire qu’on aura des images sous-marines assez spectaculaires, mais sans devoir prendre un caisson Hydroflex, donc à un prix décent.

Autre dispositif dont je suis très fier : on voulait faire un travelling vertical sur plusieurs étages, dans un immeuble abandonné, et on avait des trappes de déménageurs. On a pris un palan de chantier, je me suis fait mettre un harnais et j’ai pris la caméra en porté : j’ai fait ainsi un travelling en descente en rappel, sur deux ou trois étages.

Quels films et quelles esthétiques t’ont particulièrement marqué visuellement ?

Tous les films de John Alcott, qui a été le chef opérateur de Stanley Kubrick. Ceux de Conrad L. Hall, chef opérateur de Sam Mendes sur Les Sentiers de la perdition et American Beauty, ceux d’Edward Lachman, chef opérateur de Ken Park, qu’il a coréalisé avec Larry Clark, et surtout ceux de Roger Deakins. Donc, c’est très anglo-saxon et toujours dans un naturalisme discret, tout en étant excessivement travaillé.

Il y a aussi le travail de Philippe Rousselot sur Les Liaisons dangereuses de Stephen Frears, qui, pour moi, est un chef-d’œuvre. Et sur Au milieu coule une rivière de Robert Redford. Il a parlé de ces deux films-là dans un livre d’une trentaine de pages qui s’intitule La Sagesse du chef opérateur (paru aux éditions du 81).

On dansera quand même (1 & 2) d’Elisabeth Silveiro (2026). Le documentaire peut aussi être tourné en 1:2.39, avec des considérations esthétiques marquées, le tout en micro-équipe et sans éclairage.

Ce que tu aimes et ce que tu n’aimes pas dans le métier ?

C’est en train de devenir un métier d’une très grande précarité. Dans le sens où il faut avoir de solides arrières pour se dire : « Je risque de ne pas travailler pendant six mois, neuf mois, douze ou quinze mois et, pourtant, c’est le métier que je veux faire. » Il faut naviguer entre des projets alimentaires et, de temps en temps, il y a une petite perle qui sort du lot, pour laquelle on est très, très mal payés, voire pas payés du tout, mais qui donne du sens à la vie.

Pour la petite anecdote, je suis membre de la Scam, parce que j’ai déjà tourné des documentaires comme réalisateur. Et un jour, lors de l’assemblée générale, ils nous ont présenté un doctorant en sociologie, qui avait fait une étude sur les membres de la Scam. Et ce doctorant nous a dit : « Mais, en fait, chers membres de la Scam, le profil sociologique que vous représentez, il est vraiment particulier : soit vous êtes des aristocrates ou de très grands bourgeois qui avez le luxe de faire un métier qui vous plaît, parce que c’est un métier passion, mais qui ne vous rapporte rien, soit vous êtes vraiment très pauvres, mais vous voulez manger de la vache enragée jusqu’à ce que vous perciez. En tout état de cause, ce métier passion prend le pas sur un certain bon sens de survie générale. »

L’autre chose qui m’ennuie, c’est qu’on est sollicité de plus en plus tôt dans la préparation des projets. On nous transmet un scénario qui sera encore en évolution pour qu’on transmette en retour des impressions visuelles, un moodboard, etc. On va même faire des pré-repérages, voire des story-boards, pour que le projet soit le plus abouti possible sur le papier… Et puis tombe le couperet final. Il y a 60 à 70 % du budget qui est bouclé, mais il manque encore les investisseurs privés pour les 30 % restants. Et c’est là où ça capote les trois quarts du temps. La plus grosse difficulté d’un projet, c’est le financement.

Quels conseils donnerais-tu à un·e aspirant·e au métier ?

J’aurais tendance à dire que toutes les expériences sont bonnes à prendre, quel que soit le département de l’image. Les chef·fes électriciens, les chef·fes machinistes, en connaissent un rayon sur notre métier. Un chef op, c’est un peu comme un architecte. Il sait ce qu’il veut, il sait comment il veut construire la maison, il fait des études de faisabilité et de gestion des risques, mais seul un entrepreneur perçoit que si on n’a pas une membrane d’étanchéité, on aura un problème. De même, quand j’étais premier assistant caméra, les meilleurs conseils pour pointer m’ont été transmis par des perchmans. Car, décidément, on apprend toujours des autres.

Image de couverture : Life Without de Jonny Wilson (2024).