« En aparté » éclaire la carrière professionnelle des membres de l’UCO. Il s’agit de donner à voir et à lire le portrait, la signature personnelle, de chacun·e à partir de sa pratique et de ses choix techniques, que ce soit en amont du tournage, sur le plateau ou en postproduction. Dans cet article, retour sur la trajectoire d’Adrian Angehrn.

Où prend racine ton amour des images et, en particulier, de l’image de cinéma ?

Alors, c’est dans la peinture. Un compagnon de ma mère, qui vivait avec nous à l’époque, était peintre et, du coup, il m’a introduit à la peinture. Et c’était d’abord plutôt sensuel ou esthétique, mais j’ai commencé à comprendre qu’on pouvait dire des choses par les images, la composition ou même la couleur.

Pour le cinéma, je pense que c’est venu par des films assez épiques. Quand j’étais enfant, on se levait tôt, avant l’école, et on allait piquer des VHS de Lawrence d’Arabie, Spartacus ou Conan le Barbare dans la bibliothèque familiale, celle de mon père, en fait. On se les regardait en boucle et on les connaissait par cœur.

Il y a aussi la photo : en 2014, à 22 ans, j’ai fait un voyage à vélo de Paris à Casablanca et ça a éveillé quelque chose au niveau de l’image. Pas vraiment pour documenter mais pour essayer de retenir une trace… Et, à partir de là, j’ai continué à faire de la photo. Tout le temps, d’ailleurs.

Quelle formation technique à la prise de vues as-tu reçue ?  

Après mon voyage au Maroc, je suis allé en Hongrie pour apprendre l’image avec János Vecsernyés, à l’université Eötvös Loránd-Budapest Film Academy (ELTE-BFA), une école de cinéma en trois ans. Je me souviens d’avoir rencontré Béla Tarr par hasard dans la rue et qu’il m’a dit : « Mais qu’est-ce que tu fais ici à étudier ? Ce n’est pas comme ça que l’on apprend le cinéma. Il faut faire des films ! » C’était une bonne leçon, dans le sens où j’ai compris qu’on en apprenait bien plus sur un tournage qu’à l’école.

Comment s’est effectuée ton insertion sur le marché professionnel ?

En 2017, j’ai décidé de bouger à Berlin parce qu’il y avait plus d’opportunités là-bas. Je parle allemand, donc ça a aidé sur les termes de tournage.

J’ai commencé dans l’équipe lumière, en tant qu’électro. C’est une position qui te rend plus attentif aux ambiances. En fait, je suis allé vers la lumière plutôt que vers la caméra, parce que, dans ce domaine, tu n’arrêtes jamais d’apprendre, alors que, la caméra, ça me semblait plus limité à la technique. Et je n’étais pas très bon en tant que premier assistant caméra. L’année dernière, j’ai signé un long-métrage en tant que chef électro, Tour One, réalisé par Seamus McNally, donc ça continue à me passionner. C’est un accès pour voir d’autres chef·fes op travailler et le moyen de diversifier ma propre approche.

Concernant le métier de chef·fe op, j’ai essayé de trouver de jeunes réalisateur·rices qui commençaient et qui avaient quelque chose à dire dans leurs courts-métrages. Ça a payé, dans le sens où beaucoup sont passé·es au long-métrage. J’apprécie le fait de découvrir de nouveaux talents et d’évoluer avec eux.

Shadow d’Odeta Cunaj, 2025

Sur quels types de films as-tu travaillé ?

Alors, majoritairement, de la fiction, je dirais, en court et en long. Je fais un peu de pub et de documentaire, mais pas beaucoup. Plutôt de la fiction.

J’apprécie vraiment la partie de préproduction, où il y a une rencontre avec la·le réalisateur·rice et où on peut explorer. Généralement, on fait des notes sur le scénario, on discute, la·le réal a son idée précise ou bien je pose beaucoup de questions pour essayer de voir vers où ça part. Et après, je fais des propositions de moodboards. Je suis addict aux livres photo, donc j’aime bien inviter les réalisateur·rices chez moi, on passe par plein de photos et on essaie de trouver à tâtons la bonne direction. Après, on s’attelle au découpage.

Pour mon équipe, j’essaie généralement de faire une espèce de bible du film. Comme ça, on a les principales idées visuelles qui sont représentées et tout le monde est à la page. Et pour le scénario aussi, j’ai l’habitude de faire des petites cartes avec, pour chaque scène, quels sont les changements émotionnels, qu’est-ce que ça fait avancer dans l’histoire, etc.

As-tu souvenir de la mise en place d’un dispositif de prise de vues particulièrement original ?

Dans Caballito de Bronce, un court de Christiania Krueger, il y avait une séquence de rêve, un rêve de jalousie érotique. On s’est inspirés de la peinture de Francis Bacon et des photos d’Antoine D’Agata, on a tourné à travers un type de plaque de métal réfléchissante et flexible et, du coup, ça a créé des déformations du corps des deux acteurs. Je trouvais ça intéressant comme manière de créer une distorsion à l’image.

Sinon, je me souviens d’Eraserhead dans un filet à provisions, de Lili Koss, qui était à Cannes en 2025, à la Semaine de la critique. On avait fait pas mal de tests pour le moment de fin, où elle voit le film de David Lynch et où il y a une espèce de connexion qui se fait entre elle et le film. Et, à l’époque, on avait testé un effet qui s’appelle le « Pepper’s ghost ». En gros, tu mets une glace ou une vitre à 45°, tu projettes une image et, du coup, ça la superpose à ce que tu filmes. Aujourd’hui, tu le ferais avec de la double exposition, mais l’idée, c’était de tout faire directement dans la caméra. Finalement, on a choisi un effet plus simple : en installant un projecteur HMI sur une grue descendante, on a pu créer l’illusion d’un coucher de soleil en accéléré. Ça exprimait bien la modification du temps que l’on peut ressentir quand on regarde un film.

Enfin, avec un ami photographe, on essaie de fabriquer une caméra digitale en 4 × 5, un grand format photographique. On met une caméra digitale derrière le dépoli et l’idée c’est d’avoir ce sentiment de format large, mais aussi d’utiliser tous les mouvements qui permettent de faire des distorsions, de corriger les perspectives et de trouver des profondeurs de champ qui ne seraient pas plates mais en diagonale ou à la verticale ou à l’horizontale… C’est un projet technique, dans le sens où c’est un prototype, mais l’idée c’est de pouvoir l’utiliser en tournage.

Caballito de Bronce de Christiania Krueger, 2023

Quel serait le meilleur prochain projet ?

Le documentaire m’intéresse pas mal, idéalement. Pour ne pas faire seulement un cinéma de divertissement ou de l’intime, mais avoir un impact social. Par exemple, avec le réalisateur Max Michel Thillaye, on tourne actuellement Le Second Anniversaire, un documentaire sur les gens qui ont essayé de se suicider par arme à feu et qui ont reçu une reconstruction faciale complète. Le sujet est important, je trouve, avec une dimension existentielle et sociologique.

Quels films et quelles esthétiques t’ont particulièrement marqué visuellement ?

La première référence qui me vient en tête, c’est Yi Yi d’Edward Yang, dont l’image, tout en simplicité et en retenue, est signée par Yang Wei-han.

Sinon, Birth de Jonathan Glazer et Elephant de Gus Van Sant, deux films éclairés par Harris Savides. Je me souviens d’une citation où il dit que personne ne se balade avec une keylight (« lumière principale d’un éclairage trois points »). Chez lui, il y a l’idée de créer des espaces que l’acteur va habiter, de ne pas avoir peur de la sous-exposition ni de l’ombre. D’être assez naturel, simple et proche du réel, en somme.

Et, dans une autre citation, il dit : si on fait du cinéma, il faut prendre des risques. Il parle du coverage (« couverture d’une scène »), de ne pas nécessairement tout couvrir, d’avoir le courage de faire des choix plutôt que d’écrire le film au montage. Et j’essaie de garder ça en tête quand je fais mes découpages : comment aller à la manière la plus simple d’exprimer ce qu’on veut dire ? C’est plus risqué, mais ça m’intéresse.

Windhund d’Eloise Walker, 2026

Ce que tu aimes et ce que tu n’aimes pas dans le métier ?

J’adore la préprod, comme je l’ai déjà dit. Ça te permet d’apprendre et, notamment, d’en apprendre plus sur toi-même par l’intermédiaire du·de la réalisateur·rice. Et, en tournage, ce que je préfère, c’est qu’il faut être complètement présent pour trouver des solutions rapides à toutes sortes de problèmes. C’est une espèce de puzzle avec une pression de temps…

Ce que je n’aime pas, c’est de partir loin de chez moi, de quitter ma famille. Quand on part un mois au Portugal ou en Bulgarie, on ne voit pas ses proches de la même manière. L’année qui a suivi la naissance de ma fille, j’ai pas mal bougé… C’est un peu dur de rater certains moments ! Quand on est obsédé par son boulot, il n’est pas facile d’être complètement présent pour ses proches, c’est un équilibre à trouver…

Ma petite de 4 ans, elle s’est mise à la photo argentique. Je lui ai pris un petit appareil photo Kodak. C’est des half-frames, donc tu as 72 photos sur un rouleau de 36. En fait, j’apprends beaucoup grâce à elle, parce qu’elle a son propre regard. Par exemple, l’espace qu’elle mettrait spontanément au-dessus d’une tête est un peu différent et ça donne quelque chose… Ce sont des trucs que tu peux réutiliser.

J’essaie de lui montrer des livres photo : par exemple, Highway Kind de Justine Kurland. C’est cette photographe qui s’est baladée en camion avec son fils, pendant toute son enfance, pour prendre des photos de trains. Il y a aussi Girl Pictures, qui est politiquement engagé. Même sur les livres photo, elle se pose des questions, ma fille. Et ça la rend plus attentive à la lumière. Du coup, ça te nourrit aussi. Le fait d’avoir, dans ton entourage, un œil nouveau sur le monde, c’est assez inspirant. Ça te pousse à casser tes boîtes mentales.

Quels conseils donnerais-tu à un·e aspirant·e au métier ?

Essayer de tourner un maximum, d’apprendre, de rester curieux·se et d’être dédié·e, voué·e ou dévoué·e, d’une certaine manière. Dans le sens où il y a des grandes sculptures, il y a des petites sculptures, mais ça ne définit pas la valeur de la sculpture. Donc, quand tu fais un court-métrage, essaie d’avoir la même passion pour ce que tu fais que sur un long. Et, en général, tourner, tourner, dans le sens où il faut faire un max d’erreurs pour apprendre… 

NDLR : Les citations de Harris Savides renvoient à « Cinematographer Harris Savides on Trust, Birth, and Invisible Light », The Village Voice, 2004 ; Alex Ballinger, New Cinematographers, Harper Design, 2004 ; « Interview with Harris Savides. The Filmmaking Process », ASC, 2014.

Image de couverture : Eraserhead dans un filet à provisions de Lili Koss, 2025