« En aparté » éclaire la carrière professionnelle des membres de l’UCO. Il s’agit de donner à voir et à lire le portrait, la signature personnelle, de chacun·e à partir de sa pratique et de ses choix techniques, que ce soit en amont du tournage, sur le plateau ou en postproduction. Flash-back sur la trajectoire de Cécile Bodénès. 

Où prend racine ton amour des images et, en particulier, de l’image de cinéma ?

J’ai grandi près de Brest et, durant mon adolescence, le cinéma est rapidement devenu mon loisir principal. Les Enfants du paradis de Marcel Carné est, je pense, ma première découverte de cinéphile, quand j’étais au collège. Je me souviens d’avoir été happée par ce film, vu avec ma mère à la télévision. Ce sont toutes les émotions que j’ai pu vivre au cinéma, en tant que spectatrice, qui m’ont donné envie d’en faire mon métier. Dans ma famille, personne ne travaille dans ce milieu, il n’y a pas de cinéphilie non plus et, pourtant, sans inquiétude apparente, mes parents m’ont accompagnée dans ce choix d’études.

Après le bac, j’ai réussi à intégrer Nantes Ciné Sup, classe préparatoire à Louis-Lumière et à la Femis. J’ai la chance d’y avoir acquis ma culture cinématographique. Toutes les semaines, l’école faisait venir une copie 35 mm de la Cinémathèque pour des projections à notre seule destination. Le tout premier a été Citizen Kane d’Orson Welles. Je me souviens de la joie de découvrir ce film dans ces conditions. Quel choc !

Pour ce qui est de mon métier de cheffe op, je me souviens exactement du moment où ce choix m’est apparu comme une évidence : c’était lors d’un exercice que nous faisions en première année de prépa, en filmant tout simplement dans la cour du lycée où les cours se déroulaient. Jusque-là, je n’avais jamais mis mon œil dans le viseur d’une caméra.

Quelle formation technique à la prise de vues as-tu reçue ?

Après la prépa et une année de cours théoriques en licence à l’université de Saint-Denis, je suis entrée à l’Insas, à Bruxelles, en option image. C’est dans cette école que ma sensibilité au cinéma documentaire a pu se développer. On y apprenait aussi à faire avec peu de moyens. Donc, ma formation technique se résume à une école de cinéma et à quinze ans passés sur des plateaux de fiction. Mais, évidemment, dans notre métier, nous sommes en formation continue.

La technique, pour moi, est un outil que nous mettons au service des réalisateur·rices pour raconter des histoires. Ce qui me passionne, c’est la mise en image d’un point de vue.

Comment s’est effectuée ton insertion sur le marché professionnel ?

En parallèle de l’Insas, j’ai rapidement commencé à tourner en tant que seconde assistante caméra sur des publicités en Belgique. Après mon diplôme, en 2001, j’ai travaillé en fiction en tant qu’assistante caméra et je suis revenue à Paris pour m’y implanter professionnellement.

J’avais alors deux réseaux distincts : celui que je m’étais constitué en travaillant en Belgique et celui de ma classe prépa. Mes camarades étaient entrés soit à la Femis, soit à Louis-Lumière. J’ai commencé à travailler, comme assistante caméra, d’un côté, sur des téléfilms et, de l’autre, sur des films de cinéma d’auteur. Cheffe op, c’est venu dans un second temps, car je travaillais beaucoup en tant qu’assistante.

Ce sont des réalisatrices de films documentaires qui sont venues à moi pour me permettre de faire la bascule en 2014. Ensuite, en tant que cheffe opératrice, j’ai travaillé en majorité sur des films documentaires qui traitaient de sujets de société et sur quelques fictions, comme Mona et ses voix, comédie musicale de Jeanne Delafosse, avec Clotilde Hesme, tournée en juin 2025.

Il se trouve que je travaille majoritairement avec des femmes. Quand j’ai commencé, même les femmes réalisatrices préféraient travailler avec des hommes, ça les rassurait. Et là, en vingt-cinq ans, il y a eu une bascule où les femmes réalisatrices qui arrivent ont envie de travailler avec des femmes. Vraiment, elles ont la curiosité, le désir, de tourner avec des femmes.

Restituer, l’Afrique face à ses chefs-d’oeuvre de Nora Philippe, 2021

Peux-tu décrire ta première expérience de cheffe op ?

Le premier doc important que j’ai fait, qui a été produit et qui a eu une diffusion en salles, c’était Pôle emploi, ne quittez pas de Nora Philippe. Un film en immersion dans une agence de Pôle emploi (France Travail aujourd’hui), située à Livry-Gargan, en banlieue parisienne. Les espaces étaient très contraints, je me retrouvais donc seule, avec l’ingénieur du son, alors que la réalisatrice restait à l’extérieur des salles, avec un com tech. C’était moi qui choisissais l’axe en fonction de ce qui se disait. Si l’entretien patinait, la réalisatrice nous laissait tourner et partait ailleurs, dans l’agence, voir ce qui se passait d’intéressant et préparer la suite.

C’étaient les premières caméras qui faisaient du log. Le log, c’est un type d’images, une manière de travailler et d’enregistrer l’image qui fait que tu récupères de la latitude entre les hautes et les basses lumières. Sur ce documentaire, je me suis souvent retrouvée à contre-jour et, d’avoir du log, ça permettait que la caméra supporte le contre-jour, ce qui n’aurait pas été forcément possible avec une autre caméra.

Le tournage s’est étalé sur deux mois, c’était assez dense. Par comparaison, j’ai fait un film sur la maladie d’Alzheimer, intitulé L’Aventure Alzheimer, où l’on a suivi des familles de malades sur un an. Aujourd’hui, je continue à travailler avec la réalisatrice de ce premier documentaire, Nora Philippe.

L’Aventure Alzheimer de Marie-Pierre Jaury, 2020

As-tu souvenir de la mise en place d’un dispositif de prise de vues particulièrement original ?

La mise en place la plus particulière que j’ai pu faire, c’est pour le documentaire Option éducation sexuelle de Marie-Pierre Jaury. Celle-ci a mené un travail de casting, au sein d’un lycée technique et professionnel, pour réunir 13 jeunes de seconde, toutes classes confondues. Choix très précis, car la seconde, c’est souvent l’année où il y a une bascule vers le début de la sexualité. De plus, on était en plein Covid (le lycée et les parents avaient autorisé que les élèves ne portent pas de masque) et les ado·es étaient toustes enfermé·es chez eux, déprimé·es. Parler de sexualité avec des gens qui n’étaient ni leurs profs ni leurs parents, ça ne pouvait que les intéresser et leur faire dresser l’oreille…

Tout a été écrit pour le film : les ateliers, les exercices qu’on leur faisait faire. Une salle de repos de l’internat a été transformée en studio avec une installation lumière et un intervenant a été également choisi pour le film. On a filmé à trois caméras en simultané : une caméra qui restait sur l’intervenant et deux caméras sur les jeunes, dont une manœuvrée par moi-même. On a fait quatre sessions de tournage, avec deux ingénieurs du son, 13 HF, pas de perchman sur le plateau lui-même. La réalisatrice savait très bien où elle comptait emmener ces jeunes. Elle me disait, en fonction des questions, sur qui on allait se concentrer. Dans les dernières minutes, il y a eu une sorte de catharsis où, pratiquement, au montage, chacun·e a raconté les traumatismes qu’iel avait pu vivre les années précédentes.

Voilà le contexte et la configuration de ce documentaire, qui était très écrit, pour le coup.

Option éducation sexuelle de Marie-Pierre Jaury, 2021

Quelle serait ta définition du documentaire ?

Moi, ce qui me nourrit, dans un documentaire, c’est vraiment la rencontre avec les personnes qu’on filme. C’est pourquoi les films sous forme d’entretiens me frustrent un peu : je pose un cadre, le plus joli possible, le plus parlant possible, mais je n’entre pas en relation avec les personnes. Parce qu’elles viennent juste s’asseoir, elle parlent et puis elles partent. Pour moi, le documentaire, c’est le lieu d’une rencontre.

Quels films et quelles esthétiques t’ont marquée visuellement ?

Dans ma jeunesse, j’ai été marquée par l’univers d’Éric Rohmer. Le naturalisme de ces images, signées Nestor Almendros, m’a plu. J’ai beaucoup aimé le travail de Michael Mann et de son chef op, Dion Beebe, sur Collatéral et Miami Vice. Récemment, j’ai vu Pauvres Créatures de Yórgos Lánthimos (image Robbie Ryan) : alors que je n’aime pas travailler avec de courtes focales, quand cela devient un vrai outil de narration, je trouve ça magique !

J’ai longtemps assisté Laurent Desmet, notamment sur les films d’Emmanuel Mouret et de Sarah Leonor. Ses méthodes de travail, son exigence, m’ont énormément construite. C’est quelqu’un qui travaille essentiellement en lumière naturelle, non pas qu’il n’aimerait pas éclairer, mais, en France, on a rarement les moyens américains, des camions et des camions de lumière, pour recréer la lumière naturelle. Il s’agit plutôt de choisir quand on tourne, comment on tourne, je suis un peu sortie de cette école-là…

2005, état d’urgence, une série de Marie-Pierre Jaury, 2025

Ce que tu aimes et ce que tu n’aimes pas dans le métier ?

J’aime accompagner les réalisateur·rices dans leur cheminement de mise en scène et de mise en image. En tant que cheffe opératrice, je suis présente très en amont dans la préparation des films, ce qui me permet d’épouser au mieux le désir de celui ou de celle qui veut nous raconter une histoire, qu’elle soit fictionnelle ou documentaire. Et j’ai la chance de travailler souvent avec les mêmes.

Ce que je n’aime pas dans les contraintes de production actuelles, c’est que les producteur·rices n’aient souvent pas conscience de tout ce travail préparatoire d’accompagnement, effectué par le chef op. Le décalage est de plus en plus grand entre ceux qui font des films et ceux qui les financent.

Quels conseils donnerais-tu à un·e aspirant·e au métier ?

Ce qui m’a permis de démarrer, c’est d’avoir dit oui à tout type de projet. Donc, voici mon conseil : ne se fermer aucune porte.

> Image de couverture : 2005, état d’urgence, une série de Marie-Pierre Jaury à voir sur France TV.