Nancy Schreiber ASC est une directrice de la photographie récompensée à de nombreuses reprises. Sa carrière est une inspiration pour beaucoup d’entre nous. Elle a accepté de répondre à quelques questions pour l’UCO.

Vous êtes l’une des premières femmes directrices de la photographie au monde. Quand avez-vous commencé ?

Je suis encore choquée d’apprendre cette statistique, que j’étais l’une des premières. Cela ne m’a jamais semblé être une profession qui devrait être liée au genre…

Je suis vraiment tombée dedans par hasard :
J’ai un diplôme de psychologie d’une grande université américaine (l’Université du Michigan), ainsi qu’une « mineure » en histoire de l’art, et je prenais beaucoup de photos en fin de lycée et pendant l’université. C’était une période de troubles politiques et raciaux et j’étais militante. C’était l’époque des émeutes raciales, du mouvement anti-guerre ainsi que de la seconde vague féministe. J’ai commencé à faire de petits films en super 8 avec un collectif de femmes.

Lorsque j’ai décidé de ne pas devenir thérapeute, j’ai déménagé à New York, où je savais que le cinéma ferait partie de ma vie. Au lieu d’aller dans une école de cinéma, j’ai répondu à une annonce dans un journal underground, le Village Voice, pour être assistante de production. Miraculeusement, sur ce film, j’ai travaillé au département électrique et je suis tombée amoureuse des possibilités infinies de créer la lumière et l’ombre, tout en apprenant l’électricité. À New York, à cette époque, nous n’utilisions pas de générateurs et je devais me brancher directement sur les panneaux principaux avec des pinces et des câbles. Avec le recul, ce n’était pas la pratique la plus sûre, mais j’ai appris vite et j’étais intrépide.

À partir de là, j’ai commencé comme électricienne de plateau puis comme best boy pour des chefs électriciens new-yorkais sur des films et des publicités, et comme cheffe électricienne sur des documentaires où je devais souvent aussi faire l’assistante caméra et charger les magasins. Je regardais clairement au-delà du sexisme qui existait. Il était présent, mais heureusement, certains hommes n’avaient pas peur de laisser une femme faire ce genre de travail.
Il ne m’est jamais venu à l’esprit que je ne pouvais pas être cheffe électricienne. Il y avait d’autres femmes qui tournaient des documentaires à cette époque et j’ai souvent eu la chance de travailler avec elles.

Avez-vous toujours su que vous vouliez être directrice de la photographie ? Comment avez-vous découvert ce métier et qu’est-ce qui vous a décidée à vous lancer ?
— Y a-t-il un film dont vous êtes tombée amoureuse ?

Je me souviens que mon frère et ma sœur aînés m’ont emmenée dans un cinéma d’art et d’essais à Detroit où nous avons regardé Lawrence d’Arabie. Les images de ce film se sont imprimées dans mon cerveau et mon âme. C’est peut-être pour cela que j’ai pris un appareil photo au lycée.
Mon père, décédé quand j’avais 11 ans, filmait toujours la famille en 8 mm, mais ce n’est que des années plus tard que j’ai réalisé que j’avais été inconsciemment influencée par lui dans mon choix de carrière.

Je regrette parfois de ne pas être allée à l’école de cinéma pour la camaraderie et les connexions que j’ai manquées, mais j’ai pu tourner des films d’étudiants à Columbia University puisqu’ils n’ont pas de programme de cinématographie. J’ai gagné ma vie tout en apprenant… sur les plateaux et grâce à tant de professionnels talentueux et généreux.

À quel point a-t-il été difficile de trouver votre place dans l’industrie ?

Ce fut terriblement ardu. Le travail se trouvait essentiellement dans le documentaire. J’ai dû lever des fonds et faire mon propre film, simplement pour prouver que je pouvais filmer caméra à l’épaule. Le film a rencontré du succès dans les festivals, puis j’ai réalisé un long documentaire et un film de danse expérimentale, et les gens se demandaient ce que j’allais poursuivre. À cette époque, contrairement à aujourd’hui, on ne pouvait pas être à la fois directrice de la photo et réalisatrice, surtout quand on était une femme. On me disait que les gens penseraient que j’étais une dilettante.
Mon choix était clair. J’ai toujours eu un regard visuel. J’ai « grimpé les échelons » comme j’ai pu pour revenir vers la fiction et j’ai pris tout ce que je pouvais ! Je suis reconnaissante au monde du documentaire, car j’apprécie encore de passer d’un genre à l’autre. Mes compétences, comme tourner caméra à l’épaule et travailler vite, m’ont bien servi plus tard dans les clips musicaux et les séries télévisées, où le style caméra à l’épaule reste très en vogue.

Vous êtes la 4ᵉ femme à rejoindre l’ASC : comment cela a-t-il changé votre carrière ? Avez-vous eu plus de propositions après cela ? Pourriez-vous nous parler de cette période ?

Cela n’a pas vraiment changé ma carrière. Les producteurs et les réalisateurs ne semblaient pas intéressés ou même conscients, à l’époque. Finalement, le monde a commencé à reconnaître les déséquilibres de notre industrie envers les femmes, les personnes s’identifiant comme femmes, et les groupes divers ou sous-représentés. Les déséquilibres restent choquants. Il y a eu des pas de bébé en avant, puis de la stagnation ou même des retours en arrière.
Je suis fière que l’ASC et d’autres sociétés dans le monde aient ouvert leurs portes et leurs esprits aux talents qui doivent être reconnus. Il suffit de regarder du côté des films à petits budgets pour voir l’immense créativité qui existe.

Vous allez presque chaque année aux festivals de directeurs de la photographie (Camerimage, Manaki…). Vous avez certainement vu l’évolution du point de vue narratif, de la manière de raconter en images et du style des images.

Comme l’histoire se répète, le style suit des tendances, évolue et revient. Ce qui est ancien redevient nouveau.
Il y a eu des tendances qui vont et viennent, comme la 3D. Nous pensions que la production virtuelle serait plus largement adoptée, mais souvent les limitations financières la rendent inaccessible. Et même si nous serions ravis d’avoir nos éléments VFX très tôt, les productions ont du mal à planifier ces éléments à l’avance. Et nous aimons aller en décors naturels, mélanger les tournages en studio et les plateaux réels.

Nous adorons l’explosion actuelle de l’anamorphique ! Quand j’ai commencé, les objectifs anamorphiques n’étaient pas très répandus. Quand j’ai tourné Your Friends and Neighbors pour Neil LaBute, avec une distribution incroyable (Ben Stiller, Catherine Keener, Aaron Eckhart, Jason Patric, Nastassja Kinski et Amy Brenneman), nous voulions tourner en anamorphique. Les producteurs ont refusé, pensant qu’il faudrait trop de lumière pour tous nos intérieurs (le film n’a aucun extérieur). Les pellicules étaient lentes et les anamorphiques demandaient une ouverture plus fermée que beaucoup d’objectifs actuels. Ils craignaient aussi que nous demandions plus de jours que les 20 qu’ils nous avaient accordés.
Nous avons tourné en super 35, mais il n’y avait pas de DI à l’époque. Nous avons dû faire un internégatif et un interpositif, perdant une génération. Anecdote : Your Friends and Neighbors a été le tout premier film jamais critiqué sur Rotten Tomatoes (et nous avons eu des critiques mitigées).
Ce film est spécial pour moi car j’ai assisté à toutes les répétitions, et les acteurs adoraient ce processus. Le film est encore coincé en définition standard parce que notre distributeur a été racheté et personne ne veut payer une restauration 4K. Je me penche actuellement sur l’IA pour améliorer la résolution et supprimer les artefacts, si possible gratuitement.

Quand j’ai commencé, les Zeiss Superspeeds étaient si bon marché. Je regrette de ne pas en avoir acheté. Sur mes premiers films plus petits, si je louais chez Panavision, je prenais un set de Primos mais j’ajoutais des Superspeeds pour mes nuits extérieures. Je ne pouvais pas me permettre un gros package lumière et des nacelles pour les nuits, ni l’équipe nécessaire pour exploiter les Primos la nuit. Aujourd’hui, j’adore la beauté des Superspeeds combinés aux caméras numériques. Leur douceur inhérente compense la dureté du capteur, humanisant nos images.

Que pensez-vous des changements dans l’industrie depuis vos débuts, notamment pour les femmes ?

Quand j’ai commencé comme électricienne, il y a des décennies, puis comme cheffe électricienne et DOP, je n’aurais jamais cru que le progrès serait si lent en matière d’acceptation et d’inclusion. New York dans les années 70 et 80 était presque abordable, avec une scène artistique, danse, film et musique très ouverte à l’expérimentation, et il y avait souvent des financements. Je me demande si, si j’avais commencé à Los Angeles, je tournerais encore aujourd’hui, car Hollywood était – et est encore – une société fermée, un réseau serré d’hommes riches et blancs. Il y a eu du tokenisme.
Les femmes ont excellé dans le documentaire dans tous les domaines : les budgets sont plus bas. Comment ne pas réussir quand on a plus de 18 ou 20 jours de tournage, avec une grande équipe, y compris une équipe de pré-rig complète ?

Pouvez-vous nous donner votre sentiment sur les changements apparus avec les caméras numériques — pour vous mais aussi pour l’industrie ?

En tant que directrices de la photo, nous sommes naturellement intéressées par toute avancée technique. Les premières caméras numériques étaient difficiles, mais nous avons appris à travailler avec elles à mesure qu’elles évoluaient. Aujourd’hui, je suis reconnaissante pour les innovations des fabricants. Nous pouvons travailler avec des capteurs permettant des ISO élevés et de faibles niveaux de lumière.
Avec les caméras, l’explosion des LEDs et l’amélioration de leur rendu colorimétrique ont rendu les plateaux plus frais, ce qui est bénéfique pour les acteurs et les équipes, mais aussi pour la planète grâce à une consommation d’énergie réduite. Maintenant, avec l’IA, cette tendance est malheureusement inversée.
J’utilise encore de grands fresnels comme les 20K et de gros HMI si j’ai de grandes fenêtres à travers lesquelles faire entrer la lumière.

Quel est votre film préféré parmi ceux que vous avez tournés ? Avec quel réalisateur avez-vous eu votre meilleure collaboration ? Racontez-nous votre processus durant cette collaboration.

C’est une question difficile. Souvent, mon projet préféré dépend d’un mélange entre le réalisateur, les acteurs et l’équipe avec lesquels je travaille, ainsi que des producteurs intelligents qui comprennent nos besoins et nous aident à les concrétiser.
Je dois dire que travailler avec Kevin Bacon, qui dirigeait sa femme Kyra Sedgwick sur Loverboy, était un cadeau. Kevin était si organisé, si ouvert et si intelligent. Nous tournions encore en pellicule à cette époque. Quelle distribution ! Matt Dillon, Oliver Platt, Marisa Tomei et Sandra Bullock. Mme Bullock jouait la voisine de Kyra quand elle était jeune, et son rôle plus jeune était joué par la fille de Kevin et Kyra, Sosie Bacon, encore actrice aujourd’hui.
J’ai pris quelques risques sur les flashbacks avec le procédé de bleach bypass. J’ai fait des tests, et les producteurs nous ont soutenus, sachant que ce procédé photochimique serait permanent. Pas de DI à l’époque, et il y avait de la CONFIANCE et du RESPECT pour notre vision artistique, sans autant « d’avis » parasites.

En télé, j’ai adoré travailler avec Karena Evans, réalisatrice du pilote de P-Valley pour Starz. Karena venait des clips de Drake et nous avons travaillé main dans la main pour repousser les limites afin de définir le look de toute la série : couleurs, contrastes, cadrage et mouvement. Le lookbook faisait 72 pages.
J’ai aussi adoré travailler avec Tom Verica sur Station 19 pour Shondaland. Son énergie était contagieuse, très stimulante, et même s’il travaillait vite, nous trouvions toujours un moyen de ne pas sacrifier les visuels. (Tom produit et réalise désormais Bridgerton et Queen Charlotte.)

Quelle est votre méthode lorsque vous démarrez un nouveau projet (à partir de la lecture du scénario) ? Quelle est votre approche pour créer les images (lumière, cadre, couleurs, collaboration avec les costumes et les décors) ? Comment utilisez-vous ces paramètres pour créer le « monde visuel » du film ?

D’abord, je lis le scénario plusieurs fois avant de porter un jugement. Je veux vraiment connaître les personnages, leurs motivations, leur psychologie, leurs arcs au fil de l’histoire. J’essaie de voir le film dans l’« œil de mon esprit ». Ensuite, je peux rassembler des images tirées de films, y compris certains que j’ai tournés, ou de la photographie, ou de la peinture, qui peuvent être liées au scénario. Je crée ou complète mon lookbook au fur et à mesure de la préproduction.

J’adore ma période de préparation : travailler avec un réalisateur sur le mariage entre le fond et la forme. Cette période de germination est très libre, très excitante. Nous pouvons décomposer le scénario en unités émotionnelles et faire une dépouille une fois les lieux trouvés ou les décors conçus. Bien sûr, ce n’est qu’un plan : tout change sur le plateau lorsqu’on bloque les acteurs.

J’aime storyboarder les scènes d’action ou les poursuites en voiture. Je partage mes idées de lumière, mes plans et mes besoins en matériel spécifique, mais j’encourage l’ouverture lorsque mes chefs grip et électro préparent.
Il est essentiel pour moi de travailler avec le chef décorateur et le chef costumier le plus tôt possible pour collaborer sur les lumières intégrées, les lampes pratiques, et pour tester les costumes et couleurs des murs pendant que je fais mes tests caméras et optiques. J’adore passer du temps au département artistique en prépa, car ils sont souvent engagés avant moi et ont déjà réalisé des recherches approfondies qui m’inspirent.

Un conseil pour la prochaine génération ?

Essayez d’avoir autant d’expérience de plateau que possible. Ne soyez pas découragé si vous n’obtenez pas un travail : il ne faut pas le prendre personnellement, car de nombreux facteurs entrent en compte dans les décisions d’embauche.
Planifiez avec autant de détails que possible : cela vous permettra d’être plus libre une fois en production.
Allez dans des musées, dans des galeries, écoutez de la musique, ou allez dans la nature observer la lumière changer tout au long de la journée.
Gardez un équilibre entre travail et vie personnelle.
Si vous avez une passion profonde pour notre métier, comme moi, vous ne renoncerez pas face aux obstacles et vous vous épanouirez dans votre vie comme dans votre travail.