Premier long-métrage de Lauri Randla, qui signe également la musique originale du film, « Goodbye Soviet Union » est une comédie subtile et drôle qui ressuscite les dernières années de l’Estonie soviétique, à travers le regard d’un jeune garçon à qui la vie ne sourit pas tous les jours. 

Johannes naît sans père dans la famille Tarkkinen, des Estoniens appartenant à la communauté finnoise d’Ingrie. Alors que sa mère vit intensément en ville le début des années 80, Johannes grandit avec ses grands-parents à Leningrad 3, une cité militarisée construite au bord de la mer Baltique près d’une usine de traitement d’uranium, avant que la famille n’en soit finalement expulsée. Puis la mère de Johannes part travailler en Finlande, ce que le jeune garçon vit comme un abandon, mais heureusement son amour naissant pour Vera l’aide à traverser les joies et les tragédies du quotidien.

Le récit, très fluide, fonctionne comme une tragi-comédie grinçante, qui sans nostalgie, raconte un pays disparu, mais dont les souvenirs ont nourri le scénario. Lors de la session de questions/réponses du festival, Lauri Randla, le réalisateur, a notamment expliqué comment il s’était inspiré de ses propres souvenirs, et aussi comment il avait emprunté certains éléments autobiographiques à sa directrice de la photographie, Elen Lotman.
Il est notamment question pêle mêle de naissance prématurée, de poupées à l’effigie de Gorbatchev, d’oncle tabassé par le KGB et soustrait plusieurs jours de al vie civile, du goût inconnu des bananes pour l’homo sovieticus… Et du melting pot local, qui s’est également retrouvé sur le plateau lors du tournage.
On y parlait estonien, mais aussi finnois, russe, anglais, parfois hongrois et aussi le dialecte ingrien, qui tend à disparaître faute de locuteurs. On sent dans les mots de Lauri Randla et Elen Lotman que le film s’est tourné dans une ambiance chaleureuse, nourrie des expériences de vie de chacun, de toutes ces histoires personnelles aux confins de l’Histoire, celle de la fin de l’Union Soviétique.

L’image du film, très maîtrisée, douce et colorée, sert subtilement la mise en scène, notamment les relations entre les protagonistes. Même s’il s’agit d’un film d’époque, ici les années 80, le découpage, le montage évitent l’écueil d’une nostalgie stylisée et par trop démonstrative pour accompagner le réalisateur dans ce qui serait un conte édifiant d’une certaine enfance dans un pays qui n’existe plus. Au-delà de la « Glastnostalgie » pour ainsi dire…
L’approche visuelle du projet a bénéficié de l’expérience et du formidable investissement de sa directrice de la photographie, également présidente de l’ESC et depuis 2021 coprésidente d’IMAGO, la fédération internationale des associations de chefs opérateurs.

Concernant la phase de préparation de « Goodbye Soviet Union », Elen s’est notamment tournée vers des outils nouveaux pour elle, sur lesquels elle s’est formée chemin faisant : le logiciel d’analyse linguistique Voyant (https://voyant-tools.org), le logiciel de storyboard d’animation Toon Boom (https://www. toonboom.com) ou encore le logiciel de plannification de production Studiobinder (https://www. studiobinder.com). Peu conventionnels pour le travail de l’image et mal connus des chef opérateurs, ces outils, adaptés pour son propre usage, sont devenus pour Elen Lotman une base solide de discussion avec tous les chefs de poste du film et une référence tout au long de la production.

Exemples d’occurrences utiles pour le découpage (porte, regards) générées par le logiciel Voyant

Comment avez-vous trouvé le look du film?

Comme souvent, nous avons commencé par des idées de base, qui sont en général les plus stéréotypées. Le look du teaser que nous avions tourné pour la recherche de financement correspondait vraiment à l’idée que l’on se peut se faire de l’Union soviétique : un endroit terne et incolore où seul le rouge des drapeaux ressort. Avec le recul, je suis vraiment heureuse que tout le monde l’ait détesté – les financiers, les producteurs et même nous-mêmes! Cela nous a poussés à travailler plus dur, à chercher davantage. Pour moi, cela montre aussi l’importance des échecs dans le processus de création : il doit y avoir une sorte d’impasse sensible qui vous pousse à aller plus loin et à trouver des images qui sont vraiment uniques pour le projet.
Nous avons ensuite découvert et utilisé comme source d’inspiration le point de vue rare d’un photographe estonien expatrié, Priit Vesilind, qui était venu en Estonie soviétique en 1979, via une commande du magazine National Geographic. Ses photographies de l’Estonie soviétique ont donné lieu à la publication du livre « Estonia in 1979 ». Vesilind utilisait des pellicules Kodak Ektachrome qui produisaient des couleurs vibrantes, avec un spectre plus complet et une palette plus large, et donnaient une image complètement différente de la vie telle qu’on l’imaginait derrière le rideau de fer. Cela a été une source d’inspiration majeure pour le film.

Comment l’utilisation de la couleur t’a permis de renforcer la perception visuelle des personnages ?

Grâce au graphique généré par le logiciel Voyant, nous avons remarqué que la mère et la grand-mère apparaissent presque toujours ensemble et nous avons réalisé que ces personnages s’opposent presque toujours l’un à l’autre. C’est pourquoi nous avons décidé de représenter cette opposition par l’utilisation d’un schéma de couleurs complémentaires divisées. Selon la chercheuse Hae-Sook Kwon, les couleurs complémentaires apparaissant ensemble dans l’image ont un effet intensifiant l’une sur l’autre, faisant ressortir les attributs de chacune.

Ainsi, sur la base de l’opposition mère/grand-mère, nous avons développé un schéma de couleurs dans lequel la mère et la grand-mère portent des costumes composés d’un schéma de couleurs complémentaires divisées (jaune-violet). Pour choisir les deux couleurs, le point de départ a été une scène spécifique du scénario original : le champ où les enfants jouent était décrit comme un champ de fleurs jaunes. Au cours des discussions, Lauri, le réalisateur, a mentionné que ce jaune représente l’amour dans l’histoire. Sur cette base, nous avons conçu un schéma de couleurs où le jaune commence à disparaître des vêtements de la mère lorsqu’elle part pour la Finlande et à apparaître dans ceux de Vera. Au moment l’amour maternel manque le plus, une scène avec un appel téléphonique de Finlande, la mère porte des vêtements entièrement blancs ; presque tout l’amour l’a quittée, à l’exception d’un petit rayon d’espoir – le téléphone est jaune, un fil ténu entre elle et son fils. 

Afin d’avoir un autre angle sur l’apparence des personnages, j’ai aussi utilisé une option fournie dans le logiciel, appelée « graphique en lignes de bulles », dans laquelle les points de données sont remplacés par des bulles sur la ligne temporelle. Avec en tête la continuité du scénario, il est apparu que tous ces personnages : apparatchiks soviétiques, nationalistes estoniens et pédagogues fanatiques, représentent les forces extérieures qui mettent en danger la famille Tarkkinen. Notre idée fut donc de développer une certaine approche stylistique pour montrer l’emprise du pouvoir soviétique sur le personnage principal et sa famille dans le film. Cela nous a conduits à utiliser du marron, du vert foncé et d’autres couleurs moins saturées dans les costumes ou dans les décors de ces personnages, qui contrastaient avec les costumes des personnages principaux. 

Quelle a été ta façon d’utiliser le storyboard ? Est-ce que tu utilisais des photos, des dessins ? Est-ce qu’il s’agissait d’un travail en commun avec le réalisateur, la chef déco, la scripte ou est-ce qu’il s’agissait plutôt d’un travail du cadre basé sur des intuitions personnelles ?

Le storyboard était un des outils de développement du projet. J’ai compris que le processus créatif doit passer par des phases d’élargissement et de rétrécissement. Une partie de l’élargissement était constituée par les différentes versions du storyboard, si bien qu’à un moment donné, nous sommes arrivés à une version du storyboard dans laquelle j’ai également ajouté la musique mentionnée par le réalisateur et l’enregistrement sonore des lectures du scénario par les acteurs, des photos de lieux réels, des références photographiques, etc. Mais il n’a jamais été question de figer complètement quelque chose, il s’agissait plutôt d’un outil permettant de mieux comprendre ce que nous faisions et de communiquer.

Quelle forme a pris ta collaboration avec la chef déco ? Est-ce qu’elle était impliquée plus tôt que toi ou est-ce que vous avez commencé à travailler sur le projet au même moment ?

J’ai été impliquée un peu plus tôt que la déco, mais dès qu’elle est arrivée sur le projet, nous nous sommes tous les trois (la chef déco Jaana Jüris et le réalisateur Lauri Randla) plongés dans la préparation. J’avais déjà travaillé avec Jaana, mais pas avec Lauri. Ma méthode de travail consiste d’abord à faire des lectures conjointes très approfondies du scénario avec le réalisateur et la chef déco, ce qui prend généralement 2 à 3 semaines pour un long métrage. Une fois que c’est fait, toutes les autres étapes sont beaucoup plus évidentes, car nous avons une compréhension mutuelle de ce que nous voulons faire et nous pouvons commencer à exprimer des idées sur la façon dont nous voulons travailler. Cette façon de procéder est fortement influencée par le principe de l’architecture fonctionnaliste FFF (« Form follows function » – La forme s’adapte à la fonction), qui nous a été très utile.

Essais de rendus avec différents motifs à effets pour les surfaces vitrées

Le motif octogonal, issu de l’architecture et d’objets courants, a permis de structurer la direction artistique à l’image,
à travers les éléments décoratifs et jusque dans les bokehs

Avec quelle caméra as-tu tourné le film, et pourquoi ?

Nous avons tourné en Alexa Mini avec des objectifs Zeiss Opton. Les films que j’ai tournés jusqu’à présent sont soumis à d’importantes restrictions budgétaires, donc j’essaie généralement de travailler avec les outils disponibles, que je connais et qui convenaient à ce travail spécifique.

Pour parler un peu de toi, qu’est-ce qui t’a amenée à devenir directrice de la photographie ?

Adolescente, alors que je ne restais pas en place, j’étais attiré par le cinéma qui pouvait à la fois me tenir tranquille pendant quelques heures et m’embarquer dans un monde d’excitation et d’émerveillement. Dans « Living the Light », le documentaire de Claire Pijman sur Robbie Müller, Jim Jarmush se souvient que Robbie avait l’habitude de dire que « faire des films, c’est comme s’échapper dans un cirque ambulant ». 

Pourquoi et comment t’es-tu impliquée avec IMAGO, au point d’en devenir coprésidente ?

En 2011, je me suis retrouvé pour une raison ou une autre à organiser l’assemblée générale d’Imago à Tallinn, en Estonie, en tant que représentante de l’Estonian Society of Cinematographers (ESC), l’une des plus petites sociétés de directeurs de la photographie au monde. Le président d’IMAGO à l’époque, Nigel Walters BSC, m’a remarqué et, pour une raison encore obscure pour moi, a pensé que je pourrais être utile à IMAGO. Il m’a fait entrer dans l’association, d’abord en tant qu’adjointe, puis en tant que membre du conseil d’administration. Depuis lors, je consacre pas mal de temps à cette merveilleuse organisation qui fêtera son 30e anniversaire l’année prochaine. 

Le travail de l’image sur « Goodbye Soviet Union » a été particulièrement documenté dans la thèse (passionnante) d’Elen Lotman « Heuristique expérientielle dans la cinématographie des films de fiction« , qui vient juste d’être rendue publique sur le site de l’université de Talinn, dont je vous conseille la lecture (en anglais) et dont j’ai tiré la majeure partie des illustrations.

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